y política revolucionaria

La revolución cubana influenció, polarizó e incluso transformó casi toda la vida intelectual de Occidente en los años sesenta.  Tan fuerte fue el impacto ideológico de los acontecimientos en aquella pequeña isla caribeña que pocos pudieron escapar de un maniqueísmo que dividió los ambientes intelectuales progresistas en un implacable pro o contra, ni en Europa ni aun mucho menos en América Latina.  O se era verdadero testigo de la Revolución, o uno se convertía en herramienta del imperialismo yanqui.

Lo que interesa elaborar en esta ponencia es un paradójico “sí y no” simultáneo en el escritor argentino Julio Cortázar.  Esta tercera posición está basada sobre aspectos fundamentales de las vanguardias literarias:  (1) el rechazo del concepto de testimonio como escritura verídica.  Pienso en la “antinomia de la mentira” de Jean Genet quien desarrolla una noción de escritura que dice la verdad porque miente.[1]  (2)

La segunda suposición es que la escritura no se puede despojar del cuerpo, de la “carne”, de un sujeto “encarnado”, y por ende, que la escritura objetiva es imposible.  Me interesa el cuerpo como estorbo que impide el ajuste e impone una cierta intimidad privada, un lugar aparte de la colectividad política que el realismo socialista quiere asignarle al escritor como único tema válido.

Cortázar abrió una tercera posición antidogmática, aunque —dada su “tortuosa” inserción en la política cubana (Goloboff 156f)— le costara mucho formular su disentimiento.  En Cortázar, el peso de la corporalidad y el deseo están en pugna con los principios revolucionarios.  Por lo tanto, el inconformismo de Cortázar tomó formas sigilosas.  No obstante, se puede entrever una cierta subversión del dogmatismo aún en los escritos que más parecen ajustarse al dogma revolucionario como el cuento “Reunión”. 

La obra de Cortázar es un sitio de contienda. Pretendo escudriñar las tensas negociaciones en esta obra entre el llamado político de Cortázar y, por otro lado, su concepto y práctica de una revolución “total”.  Este concepto está arraigado en una práctica lúdica y erótica que choca a veces violentamente contra la política del régimen de Castro (que Cortázar nunca deja de apoyar como otros intelectuales en la misma época).  En cuanto a su contenido, “Reunión” (1964) es el cuento que más explícitamente intenta la reconciliación de su revolución más profunda con los discursos de la revolución cubana, pero esta aparente reconciliación produce ciertas fisuras en las cuales ya se vislumbra una concepción de la literatura comprometida que no encaja con las recetas cubanas (de un tal Fernández Retamar, por ejemplo).  A partir de este momento (1964), Cortázar expresa su descontento con los desarrollos cubanos sólo a través de ensayos y debates públicos.  El cuento “Apocalipsis de Solentiname” —un texto que fue escrito en 1976— constituye el momento en que Cortázar logra dar una compleja expresión literaria al debate sobre el concepto de la literatura comprometida que entretuvo con varios representantes de la revolución cubana a lo largo de los años sesenta.

En una conversación con Saúl Yurkievich y Pierre Lartigue, Cortázar —el autor cuyo libro más conocido, Rayuela, tiene como título el nombre de un juego— afirma su afán por los juegos.  Luego Cortázar liga su preferencia por los juegos con el humor y el erotismo:

…ellos [los compañeros militantes] opinan que el humor no tiene nada que ver con la revolución.  Yo creo que sí tiene que ver.  En América Latina, libro dos grandes batallas, una por la liberación humorística, otra por la liberación erótica, por un humorismo y erotismo integrales que nos liberen de todos los tabúes que nos llegan, sobre todo, de la tradición hispánica […] Contra los comisarios que no tienen sentido del humor y además son malos amantes (Yurkievich 99f)

Quisiera analizar la escritura “comprometida” de Cortázar —vale decir, su re-escritura del testimonio revolucionario del Che Guevara que desembocó en el cuento “Reunión”— sobre el trasfondo de esta predilección lúdica en Cortázar para luego volver a sus intervenciones más explícitamente políticas en la fase de creciente “estalinización” en Cuba entre 1968 y 1971 (fecha del notorio “caso Padilla”).  Cortázar, a diferencia de muchos otros “jugadores”, supo desempeñar un asombroso jugueteo con los más serios de sus adversarios.

Revolución en la literatura versus literatura en la revolución

El “romance” de Cortázar con la revolución cubana empezó con un viaje turístico a la isla caribeña en 1961 y oficialmente en 1963 con una invitación de la Casa de las Américas para integrar el jurado del Premio Casa de las Américas.  La relación de Cortázar con Cuba siempre “[t]uvo mucho de contradictoria, de mutuamente incomprendida; inclusive […] bastante de tortuosa” (Goloboff 157).  De hecho, el grado de contradicción que los cubanos estuvieron dispuestos a aceptar en Cortázar (y no en otros) no me deja de asombrar.  Desde su primera visita oficial en 1963, por ejemplo, Cortázar nunca escondió su interés por aquellos fenómenos marginales de la sociedad cubana que en aquel momento ya fueron considerados como “no tan gratos”, más notablemente el ardiente interés del argentino por la prostitución (véase Goloboff 156) y su inequívoca pasión por la obra y persona de Lezama Lima[2].

Es cierto que Cortázar a menudo demostraba una actitud reverencial, “casi de voluntaria subordinación” (Goloboff 164), hacia los líderes cubanos en cuanto a asuntos explícitamente políticos[3].  Dado ese servilismo, resulta extraña la valentía con la que no sólo publicase libros tan obviamente en desacuerdo con la estética revolucionaria como 62:  modelos para armar; aun más extraño resulta que públicamente afirmase —en 1970, por ejemplo, en el apogeo de enconados debates en torno a la función de la literatura— una posición que está plenamente en contra del realismo socialista.  Refiriéndose al “compromiso entre las pulsiones que llevan a escribir y las que nos exigen, hoy, a participar cada vez más activamente en la lucha revolucionaria”, plantea que

[e]ste problema […] ha sido y me temo que seguirá siendo uno de los escollos mayores con que tropieza el socialismo a lo largo de su edificación, y a mí me parece que la mayoría de los barcos teóricos o pragmáticos se van a seguir estrellando en ese escollo mientras no se alcance una consciencia mucho más revolucionaria de la que suelen tener los revolucionarios del mecanismo intelectual y vivencial que desemboca en la creación literaria (Collazos, Cortázar y Vargas Llosa 51)

En una conversación con Omar Prego que data del año 1982, Cortázar resume el disentimiento con los cubanos hacia fines de los años 60s, afirmando que él le declaró a Fernández Retamar, sin ninguna oposición de la parte de éste, que el realismo social fue “un gran fracaso” y que la literatura no pudo ser revolucionaria “como ellos lo entienden” (Prego 229).

Ya en 1962 Fernández Retamar comenzó a desarrollar una nueva teoría literaria que desembocó en el libro Para una teoría de la literatura hispanoamericana, publicado por primera vez en 1975.  Retamar sostiene que la forma adecuada para dar expresión a la realidad revolucionaria es un “nuevo realismo” (Retamar 157).  Retamar afirma la prioridad de la realidad histórica y la posición dependiente, o sea ancilar, de la literatura con respecto a la historia (Retamar 165).  La escritura del Che desempeña un papel sobresaliente en este desarrollo, pues “[h]ay allí una nueva literatura, caracterizada por su despreocupación de toda moda literaria, y su apego escueto, y por lo mismo conmovedor, al hecho real” (Retamar 169).  Para Retamar, el Che es un “maestro […] de quien provienen la temática y el fuego” (Retamar 168).

En 1969, en el apogeo del debate sobre la función de la literatura en la revolución (y que, curiosamente, es el período del más firme apoyo político del escritor argentino a la revolución), Cortázar publicó un breve ensayo sobre la estética del cuento breve.  En este ya famoso ensayo, “Del cuento breve y sus alrededores”, Cortázar despliega un concepto de escritura y lectura que rotundamente contradice las ideas de Retamar.  En vez de “representar” y “mostrar” la revolución como parte de la realidad exterior, en vez de apegarse al hecho real, Cortázar afirma que un cuento logrado nos hace “perder contacto con la desvaída realidad que [nos] rodea” porque “nace de un estado de trance” (Cortázar, Último round 67f).  El cuento “no indaga ni transmite un conocimiento o un ‘mensaje’” (75).  Curioso también resulta que Cortázar cite como ejemplo de cuán fuerte debe ser el arrastre inconsciente que ejerce el cuento sobre el lector (tanto como sobre el escritor) el hecho de que él “deja de ser él” hasta tal punto que el tema del “analfabetismo en Tanzanía […] puede irse al demonio” (72).  El cuento exitoso, en otras palabras, arrebata al lector y al escritor de sus preocupaciones políticas, de sus compromisos.  Con tal hechicería resurge también el tema del erotismo, pues de “un cuento así se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante” (67f).

Para lograr esta hechicería, el cuento tiene que adquirir un carácter privado, íntimo, cerrado, casi antisocial.  Cortázar cita una frase del “Decálogo del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga que resume esta apariencia privada y paradójica:  “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno.  No de otro modo se obtiene la vida en el cuento” (Cortázar, Último round 59).  El cuento tiene interés si se cuenta “como si no tuviera interés”, o más reducido aun:  la estructura del cuento (como ficción) depende de un “como si”, de una apariencia falsa, de un truco.  Algo queda fuera.  Con esta receta para un cuento logrado en mente me acerco a “Reunión”.

“Reunión” o el Che Guevara del lenguaje

Pasajes de la guerra revolucionaria de Ernesto Guevara forma la base textual sobre la cual Cortázar construyó su cuento “Reunión”.  El cuento narra en primera persona (la voz del Che) el ya mítico desembarco del Che, de Raúl y Fidel Castro y de Camilo Cienfuegos en la costa de Cuba, la penosa marcha de los héroes bajo el ataque de las fuerzas armadas de Batista a través de las ciénagas costaneras hasta la Sierra Maestra donde, al final, se lanzó la revolución.

Se ha argumentado con aparente razón que “Reunión” puede verse como la ‘profesión de fe’ revolucionaria de Cortázar, y como el fruto de una experiencia cuasi-mística de ‘conversión’ a los ideales de la Revolución” (González 95).  Pero el “encuentro [de Cortázar] con su compatriota Ernesto (Che) Guevara” (95) no produce una simple “conversión” del cuentista a la fe revolucionaria sino un choque entre la forma del relato del Che y la escritura de Cortázar, la cual está ligada a la idea de una revolución más profunda:  “constantemente inventiva, capaz de cambiar no solamente las estructuras sociales exteriores sino las que condicionan y generan las estructuras mentales de cada individuo” (Cortázar, El compromiso 74).  El resultado de aquel tropezón es que “Reunión”, desde un punto de vista estético, se torna una reescritura casi irreconocible del testimonio del Che.

El Che pretende escribir un relato que está apegado al hecho real, sea esto posible o no; él insiste en su prefacio, al beneficio de otros escritores de testimonio, que “sea estrictamente veraz el narrador; que nunca para aclarar una posición personal o magnificarla o para simular haber estado en algún lugar, diga algo incorrecto” y que quite “de allí toda palabra que no se refiera a un hecho estrictamente cierto” (Guevara 79f).  En el sentido de Guevara, ni una palabra del relato de Cortázar es “estrictamente cierta”.  El narrador de “Reunión” no es idéntico a la persona de su autor.  A través de su narrador, Cortázar “miente” para “aclarar y magnificar” ciertos asuntos, y, obviamente finge haber estado en un lugar en un momento en que no estuvo allí.  De hecho, las mentiras de Cortázar son múltiples.  Por un lado, se trata de un conflicto entre la pretensión verídica y realista del testimonio revolucionario y la ficcionalidad del cuento de Cortázar (la mentira básica), un conflicto que se exacerba con la forma específicamente dramática del cuento breve como “arte hechicero”.  Además de este choque entre ficción y testimonio, Cortázar también cambia el contenido del relato:  cambia la cronología de algunos de los acontecimientos, añade detalles, y lo que es más importante, agrega la descripción de la “reunión” de los cuatro héroes en la Sierra Maestra (el pasaje que le da al relato su título). Todos esos cambios le sirven a Cortázar, según argumenta González acertadamente, para construir una alegoría.

¿Pero una alegoría de qué?  ¿En qué sentido alegoría?  Por un lado, González tiene razón en plantear que el cuento intenta ser un “instrumento didáctico, como una suerte de ‘taquigrafía ideológica’” (106).  Esa visión encaja con el argumento previo en favor de una verdadera conversión de Cortázar según el patrón de San Pablo el cual, como demuestra González, “han adoptado no pocos marxistas” (González 105).  La forma de la alegoría, en este caso, es de equivalencia y transparencia.  Cada elemento se refiere a otra realidad que se vuelve descifrable, y que fue cifrado antes con un propósito didáctico.

Por otro lado, no obstante, la alegoría también pertenece a la tradición barroca según la entiende Walter Benjamin.  En este sentido, la alegoría es una forma opaca que, en última instancia, remite a la insuficiencia del lenguaje humano para captar la realidad que nos rodea.  La alegoría según Benjamin participa de la epistemología de la paradoja que se parece a la de la antinomia de la mentira con la que empecé mis deliberaciones.  En ambos casos, algo que es fundamentalmente no representable queda fuera, y la alegoría tanto como la antinomia intenta captar, dar expresión paradójica, a aquella insuficiencia del lenguaje.

Hay otros elementos en el cuento que predominan sobre su contenido revolucionario.  Las repetidas referencias a la música (de Mozart) que estructuran la experiencia del Che nos recuerdan el argumento de Cortázar de “El cuento breve…” en torno a la estructura musical que está a la base del concepto de cuento como mágico y más bien anti-realista.  Otro leitmotif en la narrativa que se opone a la construcción del Che como alegoría de conversión (de la existencia de intelectual de clase media a la de guerrillero), y que al mismo tiempo la sostiene ambiguamente, es el tema del asma. Mientras el asma es uno de los rasgos que lo distingue, desde el primer párrafo, de todos los demás (“yo con un asma del demonio”) y, además, que amplifica la visión de la muerte alegórica del Che introducido por el epígrafe sobre Jack London, esa notoria enfermedad de los pulmones del Che también enfatiza la continuidad corpórea del héroe con su existencia anterior y así deshace el concepto de muerte y resurrección. 

El motivo quizás más sobresaliente que estructura la narración y con el que el relato cierra es la imagen del Che acostado en la tierra, “este bienestar boca arriba” (Cortázar 60), la imagen del héroe que mira hacia la inmensidad del cielo y ve “inscribirse una estrella en el centro del dibujo, y era una estrella pequeña y muy azul” (70).  Ese motivo anuda con la tradición romántica alemana (como también señala González con respecto al motivo de la peregrinación), ya que no sólo se ve en esta imagen la famosa pintura del pintor romántico alemán David Caspar Friedrich representando a un joven echado en un campo mirando el cielo nocturno, sino también la flor y la estrella azul de Novalis que significan la apertura de la conciencia romántica hacia la noche y el inconsciente.  Este motivo enfatiza la inscripción del cuento en la tradición romántica del ensayo ficcionalizado, o sea en las palabras de Gonzáles como “reunión […] entre la Historia y la Ficción” según el patrón romántico alemán (González 102).

Dado el hecho de que Cortázar inscribe sus reflexiones sobre la revolución del lenguaje en la tradición anti-iluminista, pareciera que la segunda adopción de la alegoría como representación del fracaso del lenguaje sería más adecuada que la que propone González.  Sin embargo, coincido en parte con González en que seguramente Cortázar debió tratar de reconciliarse —en este cuento más que en cualquier otro— con una visión de la revolución sin el distanciamiento irónico.  Si este cuento es “un experimento que Cortázar no volvió a repetir” (González 95), será porque el abismo que casi inevitablemente se abre entre la revolución del lenguaje y la revolución histórica debió resultar demasiado chocante como para que se dejase resolver a satisfacción de un Cortázar que lucha por incorporarse a la revolución social.

El caso Padilla y las avemarías irreverentes de Cortázar

No sólo las actitudes de Cortázar hacia la revolución cubana parecen llenas de contradicción; también es extraña la posición que se otorga al autor desde el lado cubano. A pesar de que “Reunión” contradice casi todas las pautas estéticas que da Fernández Retamar para la nueva literatura revolucionaria, el cuento de Cortázar figura en la lista de obras que se recomienda al lector revolucionario en Para una teoría de la literatura hispanoamericana (Retamar 175).  Cortázar nunca logró resolver las contradicciones que afligieron su relación con la revolución cubana y que se expresan en el cuento “Reunión”.  Por lo tanto, su comportamiento durante el período de crisis entre los intelectuales de izquierda internacionales y el régimen de Castro esboza un camino tan idiosincrásico que vale la pena rastrearlo en algún detalle.

Es casi una perogrullada apuntar que la fase del endurecimiento de la política cubana a partir del año 1968, y sobretodo en 1971 cuando estalló el llamado caso Padilla con el arresto y la subsiguiente confesión pública del poeta inconforme Heberto Padilla, fue un período doloroso para muchos intelectuales progresistas.  Cortázar se debatió en penosas “idas y venidas de la cuestión” (Goloboff 205).  Mientras había firmado la primera carta de protesta internacional dirigida a Fidel Castro, nunca firmó la segunda, mucho más severa carta, firmada por tantas figuras de la vida pública y que resultó en la “excomunión” de todos los firmantes.

Cortázar se niega a firmar la segunda carta, una carta que pronuncia en un tono inequívoco la condena incondicional del “caso Padilla” por parte de la comunidad internacional.  De hecho, la primera oración ya destaca ese tono:  “Creemos un deber comunicarle nuestra vergüenza y nuestra cólera” (Documentos 124).  Sin embargo, en mayo de 1971, Cortázar le manda su propia “carta” a Haydée Santamaría, la directora de Casa de las Américas.  Esa carta, o más bien poema, titulada “Policrítica en la hora de los chacales” es un documento de una ambigüedad inmejorable, superado quizás solamente por el discurso del propio Padilla.  Es un claroscuro impenetrable de autocrítica y grito —el neologismo que se explica en el mismo poema como amalgama de “política”, “crítica” y “cri” (francés = “grito”)— de alabanza y juicio, de cortejo y ataque, y también de juego de palabras irreverente.  El detalle asombroso de la historia de este poema es que Cortázar supiera templar su comentario lírico en un tono que los cubanos hallaron tan aceptable que lo publicaron en la revista Casa de las Américas.

El rasgo más llamativo del texto es su constante ir y venir entre acusaciones muy tentativas, o frases que piden una explicación (lo que el poema llama “cri”), y expresiones de alabanza que sirven para mitigar la agresión del hablante que pide explicaciones.  El tono más duro del texto entero se encuentra en el siguiente pasaje:

pero hoy es más que nunca tiempo de decisión y de aguas claras:  diálogo pido, encuentro en las borrascas, policrítica diaria, no acepto la repetición de humillaciones torpes, no acepto confesiones que llegan siempre demasiado tarde, no acepto risas de los fariseos convencidos de que todo anda bien después de cada ejemplo, no acepto la intimidación ni la vergüenza (Documentos 129).

Éste es el pasaje más tajante y crítico del texto.  Tal posición abiertamente crítica se retrae inmediatamente después para ceder a un pasaje en el que el hablante confiesa su culpa de intelectual extranjero y declara su amor incondicional por la figura alegórica de “Cuba la muy querida”:

…reconozco la torpeza de pretender saberlo todo desde un mero escritorio y busco humildemente la verdad en los hechos de ayer y de mañana y te busco la cara, Cuba la muy querida, y soy el que fue a ti como se va a beber el agua, con la sed que será racimo o canto (Documentos 130).

Curiosamente, lo que sigue es el pasaje del texto que más me sorprende porque, aquí, en el medio de un ir y venir penoso, Cortázar vuelve a encontrar su acostumbrado tono lúdico y se burla de su propia reverencia:

Revolución hecha de hombres, llena estarás de errores y desvíos, llena estarás de lágrimas y ausencias, pero a mí, a los que en tantos horizontes somos pedazos de América Latina, tú nos comprenderás al término del día, volveremos a vernos, a estar juntos, carajo… (130)

La alusión al Ave María en estas líneas es tan inconfundible como la burla que Cortázar hace de él, de la alegoría de Cuba como Santa María madre de Dios, y del hecho de que Cuba no “es llena de gracias” sino de errores y desvíos.  La burla más picaresca es tal vez la referencia atrevida al apellido de la directora de Casa de las Américas, Haydée Santamaría, a la que Cortázar entregó el poema:  “buenos días Haydée, buenos días, mi Casa” (Documentos 130).  Es en este “buenos días, Haydée” en tanto traducción literal del “Ave María” (“Ave”= “te saludo”), donde Haydée se torna “Santa María, Madre de Dios” a quien se le pide que ruegue “por nosotros pecadores” para que la Casa (de las Américas) sea el amparo que la ira de dios Fidel ha amenazado con destruir.

Es curiosa esta alusión burlesca al catolicismo porque inscribe una forma de crítica que, en muchos aspectos —no sólo el de la conversión y la confesión—, recuerda el andamiaje del poder absoluto que la Iglesia Católica desempeñó antes de la Reforma luterana.  Aquí Cortázar habla un lenguaje que está mucho más cerca del de Padilla en su confesión pública que del lenguaje de los intelectuales de “afuera” a medida que también Cortázar se acerca al poder con las “tretas del débil” para quien no existe un afuera, una esfera propia y razonable.  La crítica sólo existe entre medias (como la sigilosa sílaba “cri” que Cortázar introduce en su “policrítica”) y desde adentro, ya que el poder es tan absoluto que no puede haber un lugar afuera que se le escape.  Pero un poder tan absoluto tiene sus fisuras internas:  “Tienes razón, Fidel, sólo en la brega hay el derecho al descontento,/ sólo de adentro ha de salir la crítica,/ la búsqueda de fórmulas mejores,/ sí, pero adentro es tan afuera a veces” (Documentos 128).  Es este “afuera” interior que el texto de Cortázar explota a máximo provecho.

 

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