Pienso que es imprescindible comenzar mi charla con lo que aquí entiendo por ritmo.  Si nos remitimos estrictamente a la música occidental, podemos ver el ritmo como secuencias de pulsaciones sonoras a lo largo del tiempo; incluso podemos decir que, aunque estas pulsaciones estén separadas por el mismo intervalo de tiempo, no es lo mismo el ritmo marcado por el piano que por la guitarra, por el bajo que por cualquier instrumento de percusión; y aun así, están las diferencias producidas por la acentuación, el timbre y la tonalidad, su relación con la armonía.  No obstante estas consideraciones, la noción de ritmo que usaré aquí es muchísimo más compleja.  Se trata del ritmo a la africana, y para ello citaré la definición ofrecida por Léopold Senghor, el conocido poeta y político de Senagal:

El ritmo es la arquitectura del ser, el dinamismo interno que le da forma; es la expresión pura de la fuerza vital.  El ritmo es el choque que produce la vibración, es la fuerza que a través de los sentidos nos conmueve en la raíz misma del ser.  El ritmo se expresa con los medios más materiales: con líneas, colores, superficies y formas en la arquitectura, en la escultura o en la pintura; con acentos en la poesía y en la música, con movimientos en la danza.  Al hacer esto remonta todo lo espiritual.  El ritmo ilumina el espíritu en la medida en que se manifiesta sensiblemente...  Es el ritmo el que le da a la palabra la plenitud eficaz; es la palabra de Dios, es decir, la palabra rítmica, la que creó el mundo (Senghor, 37).

            Así, como vemos, en Africa el ritmo es el principio organizativo de la vida material y cultural; antecede a la música y a cualquier otra forma de arte, cuya función es expresarlo sensiblemente para contribuir a la elevación del espíritu.  Pienso que esta compleja valoración ha pasado al Caribe y juega un rol importantísimo tanto en lo que toca a nuestra idiosincrasia como a nuestra cultura.  Quiero decir con esto que nuestra ritmicidad va más allá de la música y el baile, expresándose en manera de hablar, de caminar, de comer y de actuar en la vida.  No es que los caribeños seamos africanos, es que la parte africana de nuestra cultura ha trasmitido al sistema cultural su preocupación por el ritmo.  La efectividad de esta trasmisión puede explicarse fácilmente si tenemos en cuenta las estructuras fundacionales de la sociedad caribeña.  Empezaré por decir que la tradición oral tuvo en el Caribe una importancia crucial, ya que el analfabetismo aquejó a nuestros pueblos por varios siglos.  En Cuba, que tenía la población más educada de las Antillas, el 87% de los habitantes blancos carecían de educación en 1837, y solamente uno de cada mil niños recibía alguna educación.  En el caso de la población negra la situación era mucho peor:  con la excepción de contadísimos casos, los esclavos no sabían leer, lo que representaba alrededor del 50% de la población, y el 98% de los niños eran analfabetos.  Así, fuera de los estrechos márgenes de las élites urbanas, las culturas criollas del Caribe fueron creadas y organizadas a través de la palabra hablada y de la memoria.  Téngase en cuenta que, dado el caso de que las culturas del Africa negra eran ágrafas, cualquier tradición africana que haya permanecido entre nosotros –canciones, bailes, patrones rítmicos, mitos, cuentos, proverbios y creencias—lo ha hecho gracias a la palabra y a la memoria.  Por otra parte, el resto de nuestra emigración fue también analfabeta en gran medida.  Por lo general estuvo integrada por campesinos y pastores de las Canarias, Galicia, Asturias, Extremadura, Andalucía, Irlanda, Escocia, Gales, Córcega, Java, Indochina, la India y el sur de China.  Sin embargo, ellos también nos dejaron algunas de sus tradiciones y contribuyeron a nuestro mestizaje cultural.  Así, podemos concluir que, durante siglos, el paradigma de conocimiento que imperó en el Caribe fue el narrativo, y como tal, dependía de la rima y el ritmo como recursos mnemotécnicos. Sin la ayuda de ciertos patrones rítmicos la santería cubana no existiría:  los centenares de leyendas en que se basa el sistema yoruba de adivinación no hubieran podido ser memorizadas en Africa y transmitidas en Cuba.  En resumen, como he dicho en La isla que se repite, si fuera preciso definir el área del Caribe a través de una sola palabra, ésta sería “ritmo”.  De ahí mi convicción de que nuestra cultura mestiza se formó precisamente a través de los diferentes ritmos que convergieron en el Caribe.

            No obstante, si bien esta ritmicidad es evidente en la música, no lo es tanto en nuestra literatura.  Y sin embargo, pienso que una gran parte de la literatura caribeña, independientemente del idioma en que sea escrita, muestra su dependencia hacia el ritmo en tanto elemento organizativo del texto, particularmente cuanto el escritor o el poeta intenta describir una situación cultural.  Veamos, o mejor, escuchemos los siguientes versos de “Lamento”, a mi juicio uno de los poemas más caribeños de Luis Palés Matos:  “Sombra blanca en el baquiné/ tiene changó, tiene vodú./  Cuando pasa por el bembé/ daña el quimbombó, daña el calalú.//  Al jueguito va su zombí/ derribando el senseribó,/ y no puede el carabalí/ ñañiguear entre ecué y changó.//  ¡Oh, papá Abasí!  ¡Oh, papá Bocó!” (Ruiz del Vizo, 117).

            En estos pocos versos Palés nos habla de la ceremonia funeraria del bakiné puertorriqueño, del bembé y el Changó de la santería cubana; del vodú, el zombi y el bocor haitianos, y toma de la secta abakuá dos nombres de tambores, ekué y seseribó, y de la regla del Santo Cristo del Buen Viaje, el nombre Abasí.  También habla de dos platos extendidos por todo el Caribe, el guiso de quimbombó y la sopa calalú.  Más aún, al mezclar todo esto alude a un intrincado mestizaje común.

            Ya hablando de géneros musicales concretos, el primero que influyó en la literatura cubana fue la rumba.  En 1928 Ramón Guirao y José Zacarías Tallet publicaron, respectivamente, los poemas “Bailadora de Rumba” y “La rumba”.  Mientras el primero admiraba la sensualidad de una rumbera, el segundo intentaba representar los pasos y los ritmos de este baile:  “Hasta el suelo sobre un pie se baja/ y da una vuelta José Encarnación”.  (Ruiz del Vizo, 44-45).  Y poco más adelante tenemos el ritmo y el sonido del chekeré, “¡Chaqui, chaqui chaqui, charaqui!”, el del quinto, “¡Piqui-tiqui-pan, piqui-tiqui-pan!”, y el del cajón de bacalao, “¡Pa-ca, pa-ca, pa-ca, pa-ca!/  ¡Pam! ¡Pam! ¡Pam!”.  Más importante aún, en su poema Tallet intenta reproducir la totalidad de la rumba:  música, baile, canto y atmósfera general.  Con Tallet, la rumba entra en la literatura tridimencionalmente. 

            Dicho esto, surge la pregunta,  ¿por qué un baile tan rítmico y provocativo como la rumba, originado en los tiempos coloniales, no había merecido hasta entonces el interés de los poetas?  La respuesta habría que buscarla en la historia de Cuba, una sugar island que si bien había dejado de ser esclavista continuaba una política de discriminación racial y cultural hacia el negro.  Hasta entonces la rumba, baile de fuertes componentes africanos, había sido vista como cosa ajena a las tradiciones cubanas, que se reconocían exclusivamente como blancas.  No obstante, gracias a un número de factores favorables que jugaban dentro y fuera de la isla, ciertas expresiones de la cultura afrocubana empezaron entonces a ser reconocidas como importantes  contribuciones a la cultura nacional.  Para empezar, la población de color representaba un tercio de la población total y había participado masivamente en las guerras de independencia contra España.  En segundo lugar, negros y blancos, así como las culturas de Africa y Europa, se habían estado mezclando en la isla durante siglos.  Piénsese que ya en 1573 el ayuntamiento de La Habana ordena que todos los negros libres participen con sus cantos y bailes en la fiesta de Corpus Christi.  Situaciones de esta naturaleza tuvieron por consecuencia que en los primeros siglos de colonización española surgieran numerosos bailes más o menos africanizados –por ejemplo, la gayumba, el zumbapalo, el retambo, el paracumbé, la cachumba, el yeyé, el zarambeque, el gurrumbé, la chacona, la zarabanda, el guineo, la calinga o calenda, el chuchumbé, la chica y la yuca, baile del cuál parece derivarse la rumba.  La mayoría de estos bailes no tienen lugar de origen fijo, son llamados “de ida y vuelta”, puesto que igual se bailaron en América que en España.  Además de ser mencionados por Cervantes, Quevedo, Lope de Vega y otros autores del Siglo de Oro, su popularidad fue tan grande que más de una vez fueron prohibidos por indecentes.  Alejo Carpentier se refiere a algunos de ellos en su cuento “El camino de Santiago”, donde el personaje Golomón baila uno de estos ritmos en la plaza mayor de Burgos.

            Fue también significativo para la aceptación de la música afrocaribeña el hecho de que, durante el primer cuarto del siglo XX, las culturas de Africa empezaron a interesar a destacados intelectuales europeos:  artistas como Picasso, músicos como Stravinsky, escritores e investigadores como Apollinaire, Cendrars, Morand, Frobenius y Spengler.  En los Estados Unidos, coincidiendo con las obras de Greshwin y la popularización del jazz y el blues, tienen lugar el movimiento literario y artístico del Harlem Renaissance y las ideas pan-africanas de Marcus Garvey y otros líderes negros.  En Puerto Rico aparece la poesía de tema negro de Palés, y en Cuba los poemas negristas de Camín, Ballagas, Carpentier, Portuondo y Arozarena, y muy particularmente las obras antropológicas de Fernando Ortiz, que ya investigaba consistentemente la cultura afrocubana desde 1916.  También contribuyeron novedades tecnológicas de entonces, la radio, la victrola, el disco circular y el desarrollo de la industria de grabaciones.  Los scouts de la Victor, la Capitol y otras compañías viajaban al Caribe, principalmente a Cuba en busca de músicos y cantantes que interpretaran los ritmos de la gente de color.  Esta demanda hizo que la música marginada del son, que existía desde siglo XIX en la región oriental de Cuba se pusiera de moda en La Habana a pesar de las protestas de aquellos que la veían como cosa de negros y gente sin educación.  Como ha advertido el investigador Cristóbal Díaz Ayala, gracias a la radio, a la victrola y al cine mudo, que precisaba de músicos para que animaran las películas, el son triunfó en toda la isla y entró en el main-stream de la cultura nacional.  Ahora bien, fue la música polirrítmica del son, los instrumentos rústicos del son, la manera de bailar el son, la letra popular del son, cantada en el español callejero de La Habana, lo que sirvió de inspiración al poeta Nicolás Guillen para su libro Motivos de son (1930).  Citaré un fragmento del poema “Tu no sabe inglé”:

            “Con tanto inglé que tú sabía,/ Vito Manuel,/ con tanto inglé, no sabe ahora/ decir:  ye.//  La americana te buca,/ y tú le tiene que huir:/  tu inglé era detrai guán,/ detrai guán y guán tu tri.//  Vito Manuel, tú no sabe inglé,/ tú no sabe inglé,/ tú no sabe inglé”.  (Guillén, 72-73).

            Y cosa curiosa, nacidos de la música, los poemas de Guillén regresaron a la música, tanto popular como clásica.  Los cantantes Bola de nieve y Rita Montaner grabaron canciones utilizando como letras los versos de “Negro Bembón”, “Tú no sabe inglé”, “Mi chiquita” y “Mulata”, y los compositores Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, respectivamente, lanzaron la suite Motivos de son, para voz y once instrumentos, y Bito Manué, Sabás y Yambambó, para voz y piano.

            Pero el son también pasa a la novela.  En su ¡Ecue-yamba-O!  (que significa Loado sea el Señor en la lengua Efik de la secta Abakuá), Alejo Carpentier ofrece las letras de Papá Montero, Virgen de Regla y A bailar el son, al tiempo que describe con un lenguaje particularmente rítmico los instrumentos que usan los músicos:  la guitarra, el tres (instrumento con tres cuerdas dobles), el güiro, la botija, el bongó, la reja de arado, las maracas, la marímbula (cajón de madera con tiras flexibles de metal), y la quijada de burro.  Esto es, Carpentier no se limita a describir los rústicos instrumentos musicales con que nació el son, sino los hace sonar a través de un lenguaje que intenta reproducir su calidad polirrítmica.  Así, teniendo a la vista los casos de Palés, Tallet, Guillén y Carpentier, podemos concluir que en nuestras islas las relaciones entre la música y la literatura se establecen principalmente sobre la base del ritmo y de los movimientos y emociones que éste crea.

            En cualquier caso, una vez que el son rompió la barrera de la segregación cultural, otra expresión musical de fuertes raíces africanas entró en el main-stream de la cultura nacional.  Me refiero a la conga, baile que prefiere como escenario las calles y plazas; baile colectivo cuya coreografía posiblemente tuvo su origen en los grupos de negros que desfilaban por las ciudades durante la celebración de la Epifanía, el Día de Reyes.  De acuerdo con una vieja costumbre, en esa fecha se les daba asueto a los esclavos, permitiéndoseles bailar con sus tambores y ropas rituales a lo largo de las calles.  Al ser prohibida esta celebración en los 1880s y abolida ya la esclavitud, la población de color continuó esta tradición dentro de las comparsas de carnaval.  De los numerosos poetas que se refieren a las congas, citaré algunas líneas del poema “Comparsa habanera”, de Emilio Ballagas, que describe visual y sonoramente el paso de una comparsa de negros:  “La comparsa del farol/ ronca que roncando va./  Ronca comparsa candonga/ que ronca en tambor se va.//  Y... ¡Sube la loma!...  Y ¡dale al tambor!/ Sudando los congos van tras el farol//  La comparsa del farol/ Ronca que roncando va/ Ronca comparsa candonga/ bronca de la cañandonga... /  ¡La conga ronca se va!”  (Ruiz del Vizo, 36).

            Marcelino Arozarena, en su poema “La comparsa del majá” (majá es una culebra cubana que pertenece a la familia de las boas), y Nicolás Guillén, en su bien conocido “Sensemayá”, aluden a un viejo baile o pantomima conocido como “el baile de matar la culebra”, donde los bailadores simulaban matar a una culebra de cartón.  Mientras el ritmo del poema de Guillén sigue un patrón ritual, “¡Mayombe-bombe-mayombé!  ¡ Mayombe-bombe-mayombé!”(Guillén, p. 95), el poema de Arozarena utiliza el ritmo de la conga:  “Saca la cabeza, / Güévvela a sacá,/ Que aquí va resbalando/ la compassa del majá”... (Ruiz del Vizo, 64).

            Ahora bien, el “baile de matar a la culebra”, descrito en un excelente ensayo de Ortiz titulado La fiesta afrocubana del Día de Reyes, tuvo diferentes cantos.  Uno de ellos, posiblemente el más popular, tiene ritmo de conga y, al describir la culebra, dice:  “Y mírale los ojos, parecen candela./  Y mírale los dientes/ parecen filé./  Que la culebra se murió./  Calabazón/ son-són (Ortiz, 61).

            En su novela Concierto barroco, Carpentier se refiere a este baile en un humorístico pasaje que describiré a continuación.  La acción de la novela ocurre en el siglo XVIII, cuando un rico comerciante mexicano decide viajar a Europa.  En La Habana toma de sirviente a un negro llamado Filomeno y ambos llegan a Venecia durante el Carnaval.  Allí conocen a Vivaldi, a Scarlatti y a Handel, bebiendo copiosamente con ellos.  Alegres por el vino, van al Ospedalle della Pieta para hacer música con las estudiantes, que acompañan con sus instrumentos al violín de Vivaldi, al claivordio de Scarlatti y al órgano de Handel en un abigarrado concierto, al que asisten el mexicano, vestido de Moctezuma, y Filomeno, que saca toda suerte de ritmos con las ollas y sartenes de la cocina.  Eventualmente, Filomeno nota una pintura que representan a la serpiente del Jardín del Edén enroscada en el Arbol de la Sabiduría del Bien y el Mal.  Entonces Filomeno, golpeando una bandeja y mirando a los presentes como si oficiara en una extraña ceremonia, empieza a cantar:  “Mírale lo sojo/ que parecen candela. /Mírale lo diente/ que parecen filé”.  Y hundiendo un cuchillo de trinchar enla pintura., grita, “La culebra se murió/ Ca-la-ba-són./ Son-son” (Carpentier, 57).  Estas últimas palabras son mal entendidas por los europeos, que cantan con entusiasmo, “Kábala-sum-sum-sum”.  Rápidamente Filomeno organiza una comparsa y todos ellos, con las manos en la cintura del otro, cantan y bailan la conga por los salones del Ospedale, incorporando a las monjas, las criadas, el mayordomo y el jardinero.

            Obsérvese que Carpentier no sólo intenta reproducir el ritmo de la conga, sino además nos ofrece su contexto carnavalesco y, sobre todo, nos habla de mestizaje, de transculturación.  Algo semejante ocurrió en nuestro tiempo.  El contagioso ritmo de la conga se popularizó de tal modo que empezó a ser bailado en los más sofisticados nightclubs de La Habana y aún en las casas de la gente rica.  Muy pronto su coreografía (la gente tomada de la cintura y marcando uno, dos, tres, hop) pasó de los turistas americanos que visitaban La Habana a los estudios de Hollywood.  Primero el son y poco después la conga, abrieron las puertas a los ritmos afrocaribeños, y poco a poco los músicos del mundo aprendieron a tocar maracas, claves, y tambores como el bongó, la tumbadora y la conga, y otros instrumentos de percusión como cencerro y el güiro.  El caso es que en los 1940s surgió el mambo y en los 50s el cha-cha-chá, al tiempo que los boleros se hacían más rítmicos y las guarachas dejaban atrás su jocosa simplicidad para pasar a las orquestas con complejos arreglos rítmicos y armónicos.  Naturalmente, los escritores continuaron llevando la música popular a la literatura, aunque de todos los que he leído del Caribe hispánico, mis preferencias incluyen al cubano Guillermo Cabrera Infante y a los puertorriqueños Luis Rafael Sánchez, Edgardo Rodríguez Juliá y Ana Lydia Vega.  Sus obras más representativas a estos efectos son, respectivamente, las novelas Tres tristes tigres y La guaracha del Macho Camacho, el relato El entierro de Cortijo y el cuento “Letra para salsa y tres soneos por encargo”.  Aquí nos interesa particularmente destacar sus relaciones con el bolero, la guaracha, la plena y la salsa.

            De estas obras se ha dicho que el personaje principal es el lenguaje, es decir, el español que se habla en Cuba y en Puerto Rico.  Eso no está del todo mal, pero yo daría un paso más.  El lenguaje que utilizan estos autores, salpicado de palabras extranjeras y lleno de apocopaciones, rimas, metáforas, chistes y acertijos, y que toma de la manera de hablar de los barrios populares, del cine, la televisión y la radio, incluso de la prensa y las letras de canciones, es sobre todo rítmico.  En realidad, se trata de ingeniosas recreaciones de los respectivos vernáculos, logrados sobre la base de una densa orquestación polirrítmica.  Todas estas obras no sólo se refieren a la música popular, sino también al bullente contexto sociocultural donde ésta se origina, se toca, se usa y se comenta; más aún, son irónicas o paródicas, celebrando, doliéndose o burlándose de sus propias circunstancias.  De Tres tristes tigres citaré un fragmento de la serie titulada “Ella cantaba boleros”:

Era una mulata enorme, gorda, gorda, de brazos como muslos y de muslos que parecían dos troncos sosteniendo el tanque de agua que era su cuerpo.  Le dije a Irenita...  Quien es la gorda, porque la mujer parecía dominar absolutamente el chowcito.  El chowcito era el grupo de gente que se reunía a descargar en la barra, pegados a la vitrola, después que terminaba el último show y que descargando se negaban a reconocer que afuera era de día...  Pues allá en el centro del chowcito estaba ahora la gorda..., moviéndose al compás de la música, moviendo las caderas, todo su cuerpo de una manera bella, no obscena pero si sexual y bellamente, meneándose a ritmo, canturreando por entre los labios aporreados, sus labios gordos y morados, a ritmo, agitando el vaso a ritmo, rítmicamente, bellamente, artísticamente ahora y el efecto total era de una belleza tan distinta, tan horrible, tan nueva que lamenté no haber llevado la cámara para haber retratado a aquel elefante que bailaba ballet, aquel hipopótamo en punta, aquel edificio movido por la música... y se levantó del tronco de su banqueta y... fue hasta el tocadiscos, hasta el chucho, diciendo, Tanta novelería, lo apagó, lo arrancó casi con furia... y dijo, Se acabó, ahora viene la música.  Y sin música, quiero decir sin orquesta, sin acompañante, comenzó a cantar una canción desconocida, nueva, que salía de su pecho... de su barriga de barril, de aquel cuerpo monstruoso, y apenas me dejó acordarme del cuento de la ballena que cantó en la ópera, porque ponía algo más que el falso, azucarado, sentimental, fingido sentimiento en la canción, nada de bobería amelcochada, del sentimiento comercialmente fabricado del feeling, sino verdadero sentimiento y su voz salía suave, pastosa, líquida, con aceite ahora, una voz coloidal que fluía de todo su cuerpo como el plasma de su voz y de pronto me estremecí.  Hacía tiempo que algo no me conmovía así y comencé a sonreírme en alta voz, porque acababa de reconocer la canción, a reirme, a soltar carcajadas porque era Noche de ronda y pensé... Noche de ronda está naciendo esta noche” (Cabrera Infante, 63-67).

            Después de esta magistral nostalgia rítmica, propia de Noche de ronda y de los mejores boleros, escuchemos a Luis Rafael Sánchez conectarse con el burlón género de la guaracha para ironizar sobre la superficialidad y la pobreza de valores de la cultura de masas:

El Senador Vicente Reinosa –Vicente es decente y su honor iridecente- liga en un instante o periquete a una estudiante que estará en la ronda de los quince cuando llegue y suelte en el lavabo la libra de colorete transportada por un Mazda; jabón, agua y diez años que van a dar a la mar, contando que la plomería esté en funciones que sino:  Jorge Manrique, si té vi ya no me acuerdo.  La estudiante no se está tranquila, la estudiante no se queda tranquila, la estudiante no es epiléptica, la estudiante no es autística, la estudiante no es sanvitera.  Tampoco la posee un hongo alucinante ni la ha picado una serpiente amazónica no la ha marcado la araña Black Widow que asienta su ponzoña en Ponce, ni la habita el espíritu malgenioso de la Virgen de Medianoche, Virgen Eso Eres Tú.  No.  La estudiante que está en la ronda de los quince cuando llegue a su casa y suelte en el lavabo la libra de colorete, está ganada, irremisiblemente ganada por el culto a la guaracha del Macho Camacho (Sánchez, 96-97).

            Ahora escuchemos a Rodríguez Juliá recortar un personaje de la muchedumbre que asiste al entierro de Cortijo para enseguida darle una densidad musical, arrabalera, plenera:

Y aquí, justo a mi lado, mirando hacia el centro comunal por encima del barullo, aparece un ejemplar de la mejor tradición bolitera.  Calza zapatos blancos, viste un leisure suit ya pasado de moda, el azul del traje tiene un valor antiguamente emblemático, mejor se le conoce por azul eléctrico o bolitero; la camisa de manga larga, que sobresale excesivamente hasta casi ocultar la mano, es un estallido floripondio donde el color chinita compite, cual camisa bellaca Vintage 1972, con un negro nacionalista y casi pendenciero.  Una cadena de oro con la imagen del Sagrado Corazón confirma el oficio; al mismo tiempo el sombrerito lápiz con goma de ala cortísima le otorga a este mulato flaco y fibroso de mostración, empecinado fumador de Pall Mall, un airecillo proletario de otros tiempos, tercamente parecido a la pinta de Libertario Avilés.  En este hombre hay una soledad que se concilia perfectamente con su plantaje un poco Gallego, aguacatón, pasado de moda más por vocación antigua de conservativo que por distracción.  La cadenita con el católico Sagrado Corazón se distancia de ésas con la estrella de David que tanto abundan por los alrededores, juderías preferidas de jodedores y músicos; se trata de un salto por lo menos de tres décadas.  Este fulano sacado de los cincuenta se puso en algo allá por la década de los setenta.  Y ahí se quedó.  Ya no se ocupa más, parte de su personalidad consiste en esa inclinación a los emblemas de la antigua malevolencia arrabalera.  Después de casarse tarde y divorciarse pronto ha vuelto a vivir con la madre, que como la madre no hay nadie, galán.  Su vocación de anticuario, de historiador de los estilos arrabaleros, es solitaria y a la vez altanera; vino al entierro de Cortijo porque él sí vivió la 21 (Rodríguez Juliá, 51-52).

Por último, de Ana Lydia Vega, una rítmica letra para salsa, parodiando la machista obsesión con el sexo que le es característica a este género, música también de “ida y vuelta” entre San Juan y Nuerva York.

Adiossss preciossssa, se desinfla el tipo en sensuales sibilancias, arrimando peligrosamente el hocico a los technicolores rizos de la perseguida.  La cual acelera automática y, con un remeneo de nalgas en high, pone momentáneamente a salvo su virtud.  Pero el salsero solitario vuelve al pernil, soneando sin tregua, qué chasis, negra, qué macetera estás, qué materia prima, qué tronco e jeva, qué zocos, mamá, quién fuera lluvia pa caelte encima (Barradas, 230).

OBRAS CITADAS

Leopoldo Sédar Senghor, “L’esprit de la civilisation ou les lois de la culture negro-africaine”, Présence Africaine, 8-10 (1956).

Hortensia Ruiz del Vizo, ed., Poesía negra del Caribe y otras áreas, Miami:  Ediciones Universal, 1971.

Nicolás Guillén, Summa Poética, 6ta. Ed., Madrid:  Ediciones Cátedra, 1986.

Fernando Ortiz, Los cabildos afrocubanos y La fiesta afrocubana del Día de Reyes, La Habana:  Editorial de Ciencias Sociales, 1992.

Alejo Carpentier, Concierto barroco, La Habana:  Editorial Arte y Literatura, 1975.

Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres, Barcelona, Seix Barral, 1979.

Luis Rafael Sánchez, La guaracha del Macho Camacho, Buenos Aires:  Ediciones de la Flor, 1977.

Edgardo Rodríguez Juliá, El entierro de Cortijo, Río Piedras:  Ediciones Huracán, 1983.

Efraín Barradas, ed., Apalabramiento:  Diez cuentistas puertorriqueños de hoy, Hanover, NH:  Ediciones del Norte, 1983.