Hacia mediados de la década de los años cincuenta, aparecieron en mi recién estrenada casa de urbanización, allí colocados sobre el también nuevo hi fi, los primeros discos de Tito Puente de los que tengo memoria. Aquellos discos de larga duración en el sello R.C.A. Victor eran productos de eso que más adelante se convertiría en obsesión de nuestra cultura fronteriza; me refiero, por supuesto, al llamado crossover.  Sería conveniente destacar, en esta evocación de aquel producto cultural, cuáles eran sus señas definitorias.

            Recuerdo perfectamente algo que me asombraba de aquellas carátulas; lo diré sin empacho:  Sabía que Tito Puente era puertorriqueño de Nueva York y me asombraba que fuera tan blanco.  Sus facciones las reconocía muy pequeñas para esa ordinariez y bastedad en el perfil que mi abuela racista identificaba con el mulato puertorriqueño.  Se veía, como decía mi abuela, lavaíto, es decir, perfectamente hábil para asumir las funciones de un Xavier Cugat puertorriqueño.

            La música del violinista catalán Cugat había sido mercadeada para acceder a un público norteamericano en busca de cierto exotismo musical de post guerra; era necesario tener una música latina, “spanish”, para aprender a bailar el mambo y el cha cha -para nosotros cha cha chá- en las academias de baile de Arthur Murray.  Así fue que Tito Puente cruzó primeramente a ese mercado que apenas se iniciaba en las transacciones culturales norte-sur.  Otro detalle que me asombraba era la corrección de Tito Puente al vestir:  lucía lacito y un discreto smoking blanco o rojo con ribetes negros; su sabiduría sartoria para nada desmerecía su euforia con los palos de los timbales, Tito se  presentaba como un alegre performer.  Aquella imagen de fiesteo y, a la vez, corrección latina, remataba en un llamado recorte a navaja que acentuaría el perfil clean cut de Tito.  Era una imagen cuya modernidad iba con el llamado hi fi y también con el desarrollismo de aquellos años.  Aquel acceso de Tito Puente al mainstream norteamericano obviamente enorgullecía a mi padre estadista y mulato.

            Hacia mediados de los años sesenta esa imagen cambió; ya para esa década Tito estaba de vuelta al barrio.  Sus discos con La Lupe entonces intentarían un crossover al revés.  La búsqueda sería de la autenticidad, y no de la falsificación que adultera.  Entonces descubrí que Tito Puente, en la década anterior, lo que lucía era una especie de papazo, aquellos recortes -que también los usó Tito Rodríguez- para disimular el pelo kinky, acaracolado, pasa, en una palabra, para disimular el afro.  De hecho, en algún disco con su cantante La Lupe -epítome de la vulgaridad y desfachatez cubana- aparecería con un afro portentoso.  En el disco homenaje a Rafael Hernández la bandera de Puerto Rico aparece flotando en el trasfondo, toda una declaración étnica-cultural y política.

            ¿Qué media entre las primeras señas de identidad y las que le siguieron?  Media, sin duda, un particular mercado y también unas condiciones sociales y políticas.  Cuando éstas coinciden con el mercado se produce el llamado crossover, y cuando no aquellas señas son devueltas a la marginalidad de las llamadas minorías.  Estos últimos cuarenta años hemos vivido en la perplejidad de cómo nuestra cultura latinoamericana accede a veces a la del norte desde la mayor legitimidad del mercado y otras desde la menor legitimidad de los espacios minoritarios.  En esta transacción las señas de una identidad cultural son traducidas a otra cultura.  La lengua, que anteriormente hubiese sido el acontecimiento medular de esa traducción, deja de ser el protagonista principal.  Esta es nuestra hipótesis.

            Durante los años sesenta en que Tito Puente fue devuelto al afro, la emigración comenzó a manifestarse como fenómeno literario.  Finalmente los puertorriqueños tendríamos una literatura cuya seña de identidad principal sería la denuncia, la declaración ideológica.  Nueva York era nuestro cautiverio, nuestra Babilonia, el retorno a la patria siempre estaría ahí como obsesión; pero ese regreso ya estaría mediatizado por la experiencia de asumir el inglés como lengua de semejante discurso revolucionario.  Del West Side Story como seña de una identidad ya transada pasaríamos a la experiencia híbrida del Spanglish, ese invento lingüístico que por perturbador resulta emblemático de una emigración a mitad de camino, que no se asimila del todo, que tampoco renuncia a los signos definitorios de una identidad combativa y a la vez resignada.

            El Spanglish es una lengua de la resignación a la estadía en otra cultura.  El español se contextualiza en el inglés a través de una cursiva real o figurada de la palabra extraña, extranjera, que asume un valor casi emblemático.  Este contextualizar, este colocar la palabra, concretamente el vocabulario español, en la otra lengua, esta integración, al tejido de la lengua de Babilonia, de esos emblemas lingüísticos de nuestra obsesiva sobrevivencia cultural, marca toda una época.

            Los modos del Spanglish siempre me han parecido perturbadores para nuestro purismo pavloviano de profesores de lengua y, a la vez, cifra de una riqueza léxica que siempre tuvo en el castellano caribeño sus primicias.  Resulta sorprendente cómo en el tejido de la vida social isleña, sobre todo campesina, conviven las antiguas palabras de la colonia del Siglo XVI y XVII –sínsoras, soberao, zapatiestas- con la castellanización de palabras en inglés; la marketa, el jangueo, coinciden con las anteriores aún bajo un mismo techo.  El abuelo que ha permanecido en el mismo barrio toda la vida habla del soberao, la parva, el farallón y la enjundia mientras su hijo sesentón, que emigró a los niuyores en los años cincuenta y ya está de vuelta, habla de job y el joseo; el hijo de éste, ya con treinta años, ostenta el acento niuyorkino y usando un sombrero panamá, que es como el emblema de una vaga criollidad anhelada, janguea en el punto para tener con qué cuquearse la nota, bro, esto dicho mitad en inglés y mitad en español.  La hibridez lingüística es histórica y en ella comprendemos un proceso social, es dañina y en ella reconocemos el deterioro de capacidades expresivas.

            Esto último lo vemos, sobre todo, porque el Spanglish no siempre está vinculado a esa loca creatividad de la lengua popular; entre la burguesía y la pequeña burguesía que envía a sus hijos a estudiar en el Norte el caso es distinto.  El Spanglish de este grupo social a veces tiene la ramplonería del mimetismo, de él se puede decir que encarna una de las más siniestras posibilidades del bilingüismo, es decir, la de convertirnos, como dijo el antiguo secretario de educación Ramón Mellado Parsons, en tartamudos en las dos lenguas.

            Hay otro proceso que debemos destacar aquí; esta vez no se trata de marcar la itálica sino de borrarla, castellanizar el léxico en inglés, no contextualizarlo en el tejido del español sino intentar convertirlo en parte de éste.  Estamos camino al calco semántico o sintáctico, pero no hemos llegado ahí, todavía estamos en la región del vocabulario; la palabra castellanizada, al asumirse sin itálica, denota una aceptación que idealmente se justificaría en la necesidad expresiva.

            Un escritor tan conservador en el uso de la lengua como José Luis González entendió, hacia mediados de los años setenta, que este Spanglish disfrazado se había convertido en una pieza más entre los instrumentos expresivos.  La adaptación de anglicismos como rufo, building, en el tejido mismo del cuento La noche que volvimos a ser gente, era una manera de acatar toda una experiencia lingüística, de usarla sin los acomplejamientos anteriores, parte de una nueva visión de la escritura desde y en la frontera niuyorkina.

            En este cuento ya se ha borrado un poco la ansiedad respecto del Spanglish.  Este asentimiento tácito a los hechos consumados de la historia implicaba también, para José Luis, un optimismo político que no se advierte en sus primeros escritos sobre la experiencia puertorriqueña en Nueva York.  La experiencia del puertorriqueño que vive en la frontera cultural admite multiplicidad de acercamientos lingüísticos, el purismo no es uno de ellos.

            De todos modos, y sin que esto suene apocalíptico:  la encrucijada está planteada, ¿en cuál de las dos lenguas se asume la experiencia total de la frontera, en inglés o en español?  El vocabulario en cursiva, o castellanizado, es sólo una solución para el aspecto más epidérmico de la lengua.  Aún queda por resolverse la mayor complejidad de la morfología y la sintaxis, en una palabra, la complejidad del discurso.

            Y cuando llegamos aquí un poco se revitaliza la disyuntiva de cuán aconsejable es para un escritor asumir la lengua de un mercado que aún hoy, a pesar del “boom” y la gran huella que ha dejado la literatura hispanoamericana en el mundo, sigue manteniéndolo en la marginalidad de lo exótico.

            En su ensayo Memory and Identity:  Some Historical-cultural Notes, Elena Poniatowska insiste en que la aceptación a nivel internacional de la literatura del “boom”consistió, en parte, en una escritura específicamente nacional, enraizada en los distintos acentos de las nacionalidades latinoamericanas.  Lo específico, lo concreto del habla nacional, sería el rasgo definitorio de esta escritura:  “A novel like Pedro Páramo, written in Mexican, rings truer than all the soap operas by Lucía Méndez or Verónica Castro.  We are offering a series of idiomatic pleasures which are important.  Rulfo in Mexican, Cabrera Infante in Cuban and Cortázar with his short stories and hopscotches in River Plate parlance”.

            Cuento esta anécdota a modo de ilustración:  Hace unos años fui a la Feria del Libro en Caracas y un editor uruguayo, con cierto cinismo de salón, me preguntó si yo escribía en inglés o en español.  Cuando le dije que yo no era capaz de escribir en otra lengua que no fuera la mía, me preguntó, insistiendo, si yo era capaz de escribir en inglés.  Le dije que sí; pero que posiblemente mi escritura tendría la gracia de un memorandum; además, para mí, como escritor puertorriqueño, proveniente de la colonia gringa, la utilización del español era un modo de reafirmación nacional.  Siempre quise ser escritor latinoamericano, soñaba con eso.  Me sonrió con ironía consecuente, poco faltó para decirme que era un iluso.  Para él el español era la lengua de nuestra marginalidad tercermundista.  Sólo en inglés podemos merecer la salvación.

            Mientras tanto, Verónica Castro y Lucía Méndez fraguaban su venganza:  Hacia la década de los años setenta y ochenta se gestaría, a nivel de los medios latinoamericanos, un esfuerzo por borrar justo esa utilización algo radical de los acentos nacionales, precisamente lo que caracterizó a la escritura latinoamericana del boom.  Las novelas televisivas que llegaban a Puerto Rico, de sitios para nosotros tan exóticos como Colombia y Venezuela, irían asumiendo un español latinoamericano algo neutro, sin los tics nacionales, apto para el consumo de las grandes masas continentales.  Los noticiarios Univisión irían puliendo a sus locutores hasta lograr ese español casi sin acento nacional, una lingua franca en el mismo idioma vernáculo.  Algunos locutores puertorriqueños que lograron acceso a estos medios irían borrando las eses aspiradas y las vocales excesivamente abiertas, ese esplayamiento en la pronunciación que caracteriza el español puertorriqueño y antillano.  El producto sería cono sur con cierto dejo de español bogotano, supuestamente el más correcto de todo el orbe hispánico.

            La traducción sin traductores de esta señas culturales también se convertiría en fenómeno de una incipiente industria editorial.  Nuestro acceso al mainstream ya iría perdiendo la urgencia apocalíptica del to be or not to be lingüístico.  Si la meta es acceder a como de lugar, lo más cómodo para un escritor de origen y tema latinoamericano sería hacerlo a través del inglés; pero también mediante géneros y estilos cuyo éxito se ha comprobado en ese mercado.  Y la ecuación se vuelve todavía más compleja: junto a esa zapata que es el idioma, se fragua lo que llamaremos un gusto por cierto tipo de libro.

            Trataríamos entonces de hacer más agradable, al paladar medio del mercado norteamericano, esas maneras que caracterizan nuestra idiosincrasia south of the border.  Intentaríamos hacer con el realismo mágico y la saga familiar, esa incesante reescritura de Cien años de soledad, lo mismo que hace la Editorial Tusquets con el sexo de la Sonrisa Vertical o Luis Sepúlveda con la aventura, es decir, adulteraríamos sin alcanzar lo inocuo, borraríamos de la escritura las señas de cualquier acercamiento a los fuertes acentos nacionales que caracterizaron la literatura anterior.

            Las novelas de Sepúlveda convertirán la aventura en ecoturismo; aquí estamos en las antípodas de Horacio Quiroga o La Casa Verde.  En una reciete novela de la Sonrisa Vertical los hombre nos derramamos. Tardé un poco en darme cuenta de que se trataba de venirnos, de tener un orgasmo.  La escritora antillana que escribió eso tenía que acceder a un público Univisión, el toque liviano en los acentos idiosincráticos, esta vez eróticos, ciertamente la alejarían de ese erotismo cursi aunque incitante a la Lezama Lima.  El cultivo de géneros como la novela  policial también ayudaría a aligerar nuestra literatura, volverla más liviana, más asequible al gusto medio del mainstream global y norteamericano.

            Pero, curiosamente, no sería el género policial, ni el ecológico de aventuras, ni el erótico sin estimulaciones, los preferidos para esta conversión cultural, esta traducción sin traductores.  Oscar Hijuelos con The Mambo Kings relanzó en inglés una puesta al día de la saga familiar antillana. La historia de estos dos hermanos cubanos en el centro del crossover musical que vivió el juvenil Tito Puente, ahora escrita en inglés, propondría un modelo.  La experiencia era antillana, latinoamericana, pero la escritura no lo sería del todo, se suavizaría la experiencia migratoria con tal de seducir al gran público.  Estaríamos en el reverso de Cabrera Infante. Hijuelos ya no tendría otra alternativa que escribir en inglés.  Sería un fenómeno de crossover sin en realidad serlo, porque su experiencia de la ubanidad había llegado a él a través del tamiz de la lengua extraña. Cuando leí esa novela tuve la extraña sensación de estar presenciando el nacimiento de un género y estilo ya irreversible respecto de las señas literarias latinoamericanas.  Era el fenómeno Xavier Cugat, pero sin la inautenticidad, sin la impostura.  El libro de Hijuelos era un fenómeno histórico y no únicamente un fenómeno del “marketing”.

            A este libro siguieron otros que también explorarían, en inglés, esa reescritura de Cien Años de soledad aligerada por Isabel Allende.  El realismo mágico, que estaría en el centro mismo de la experiencia familiar latinoamericana y sus evocaciones, se convertiría, qué duda nos cabe, en un valor editorial.  Recientemente vi, hacia el Día de las Madres, una antología de las latino mothers según sus hijos e hijas escritoras; la industria editorial va afinando sus requiebros y ofertas.

            Pero a veces el crossover resulta fallido, como ocurrió con el “musical” Capeman de Paul Simon.  La anécdota central de esta obra ya había sido escrita por José Luis Vivas Maldonado en un desgarrador libro de la experiencia niuyorkina, A vellón las esperanzas.  Si revisamos ese cuento de Drácula y su compañero de pandilla nos percatamos de algo bastante notable, y que quizás haya sido responsable del fracaso de esa obra en Broadway:  la anécdota es demasiado trágica, se ensimisma en los fracasos y dolencias de toda una subcultura de la emigración.  Es muy difícil hacer digerible una tragedia tan enraizada en la extrañeza del pueblo que la engendró.  No queremos cuentos de latinos que asesinan gratuitamente al anglosajón.  El resentimiento y la estupidez no son fácilmente digeribles.  Necesitamos relatos agridulces, algo livianos, algo que pruebe que la experiencia del emigrante no ha sido catastrófica del todo.  Ese tono agridulce conserva la buena conciencia del lector norteamericano.  Y le otorga al escritor que proviene de la experiencia migratoria la posibilidad de un acceso.

            Estilo, género y tono:  Una pizca de Isabel Allende, entonces le echas la memoria personal y ese tono evocativo y agridulce, conciliador. Esto sería una receta ganadora.  Recientemente el escritor de origen mexicano Dagoberto Gilb publicó en The New Yorker -ese santuario del mainstream- una evocación de su madre.  Me detendré un momento a comentar esta crónica o memoria:  Bajo la sección de Personal History, y el sugestivo título I Knew She Was Beautiful, Dagoberto Gilb teje una narración agridulce que justo da en el blanco en lo tocante al tono.  No hay excesos ni reinvindicaciones históricas, no aflora el resentimiento, todo está envuelto en el aura de la evocación, algo así como un retro íntimo y sentimental.  Algo perfecto para The New Yorker, diría yo...  Cuando Dagoberto Gilb usa la itálica lo hace de un modo algo juguetón y gratuito, sin la urgencia expresiva que tuvo la itálica en la época clásica del Spanglish, de la literatura de la emigración escrita en inglés.  En un momento dado habla de los chiches, en puertorriqueño serían chichos, de los rollos de grasa en el abdomen femenino, como algo casi exótico de nuestro conocimiento corporal latinoamericano.  En otra ocasión subraya la palabra pedo por lo que presumo es puro encanto evocativo.  La itálica ha perdido aquí su función de cuerpo extraño que se contextualiza en la escritura inglesa.  Se trata de casi un adorno, un tic lingüístico que cifra cierto exotismo.

            Recientemente publiqué en la revista niuyorkina Grand Street un fragmento de mi libro Puertorriqueños.  El fragmento fue bellamente traducido por Andrew Hurley.  Lo curioso sería señalar lo que me editaron, es decir, lo que los editores de la revista prefirieron dejar fuera:  El fragmento comenta las fotos de emigrantes que hacia los años cincuenta se fotografiaron en los rufos, en las azoteas de los bildins niuyorkinos.  Ahí está ese tono agridulce.  Eso fue aceptado.  Fue rechazada una de las anécdotas fraguadas en torno a las fotos, justo la que termina en escena de celos y esa tragedia tan boricua, la familia completa exterminada por un marido celoso.  El editor me explicó que así se mejoraría el efecto narrativo.  De todos modos, se prefirió lo agridulce a lo perturbador de esa experiencia.

            Otro fenómeno interesante de esta literatura escrita en y desde las fronteras es la conversión, la traducción al español de libros originalmente escritos en inglés sobre nuestra propia experiencia.  Rosario Ferré ha llegado al extremo de ella misma traducirse al inglés, o hacer dos versiones de un mismo libro, una versión inglesa y otra versión española, como en House on the Lagoon.  Se trata de un crossover al revés, como si la autora quisiera convencernos de la antillanía de su propia cosmovisión, un gesto algo ansioso, sin duda.  Es Tito Puente de vuelta al afro, pero esta vez poniéndoselo postizo, porque ya pronto tendría que cambiar lengua y tono para hacerse accesible al Norte.

            También he detectado cierta literatura marginal puertorriqueña. Son escritores casi secretos.  Tenemos en Ralph Vallone, sí, así como lo oyen, y Joseph Orbi dos escritores que escriben en inglés para el mercado del thriller norteamericano.  Este José Ortiz Bibiloni, con su universal acróstico Joseph Orbi, escribe Peter’s Choice para un público internacional sediento de complicadas intrigas en los centros financieros regenteados por la ¡Curia Romana!  Algo impresionante, ¿no es cierto?

            Mientras tanto, sigo en la disyuntiva de cómo escribir el relato que he titulado Hashemi.  Se trata de una conversación que tiene este nadador alcohólico con un curandero iraní varado en la playa de Isla Verde, en San Juan.  La conversación fue en inglés, el contexto social y lingüístico en español, de hecho, Hashemi, el curandero iraní, deja caer, a manera de la itálica, muchas palabras del español lumpen usado en la playa.  He volteado mil veces ese relato y aún no estoy satisfecho.  Finalmente lo publiqué, la narrativa en español y los diálogos en inglés, no sin antes traducir yo mismo el diálogo al español de la calle.  Consideré la posibilidad de publicar ambas “versiones”, la una al lado de la otra, una especie de edición bilingüe por el propio autor.  Cuando Andrew Hurley tradujo el relato en inglés se resolvió parte del problema:  dejó mis diálogos en el torpe inglés de un nadador puertorriqueño que conversa con un curandero iraní varado en el trópico antillano; sólo tradujo la parte en español, el texto narrativo.  Parecería que estamos abocados, por necesidad histórica, a cierto tipo de bilingüismo expresivo.

Sería cuestión de contextualizar las lenguas, me repito, de poner la una frente a la otra, a mirarse con algo de desconfianza y mucho de perplejidad, como supongo ocurre en las miradas de los guardias de fronteras, en este paralelo treinta y ocho de nuestra cultura latinoamericana que es la experiencia migratoria.