1.        Introducción.

 

La película Ensayo de un crimen, es un elemento importante de la historia fílmica de Luis Buñuel y “obtuvo bastante éxito” según él mismo (Mi último suspiro, 250).  Considerada por expertos de cine que participaron en la preparación de un número especial de la revista Somos, como una película suficientemente representativa de Buñuel para ocupar el lugar número 47 entre las 100 mejores películas del cine mexicano, es una obra cinematográfica de importante valor estético para aquellos conocedores del séptimo arte.  Sin embargo, hay otras opiniones que la consideran un trabajo menor del legado artístico del director español y para algunos cinéfilos, desconocido.  De igual forma, la novela del mismo nombre, la única del escritor mexicano Rodolfo Usigli, es también un texto que no marcó un hito en el público lector de novelas de crimen.  La tarea de este ensayo es primero presentar el trasfondo histórico y crítico de ambos textos, para después hacer comentarios sobre la estructura, la trama y el protagonista compartido tanto en el texto literario como en el cinemático. 

2.                  Trasfondo histórico y crítico de ambos textos.

 

La novela y el filme a estudiarse aquí, han pasado casi desapercibidos por la crítica especializada.  Incomprensiblemente escasos, sólo destacan algunas líneas en Buñuel and Mexico:  The Crisis of National Cinema de Ernesto R. Acevedo-Muñoz, los artículos “Through the Looking Glass:  Reflections on the Baroque in Luis Buñuel's The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz” y “Quixotic Desire and the Avoidance of Closure in Luis Buñuel's The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz”, ambos de Sydney Donnell, y contados capítulos de los siguientes estudios:  El Ojo de Buñuel:  Psicoanálisis desde una butaca de Fernando Cesarman, Peter Williams Evans Las películas de Luis Buñuel:  La subjetividad y el deseo y Diversions of Pleasure:  Luis Buñuel and the Crises of Desire de Paul Sandro.  Al examinar también un estudio como El cine mexicano de Luis Buñuel, de Iván Humberto Ávila Dueñas, queda claro que este investigador dedica unas cuantas páginas a Ensayo de un crimen.  El problema con el texto de Ávila Dueñas es que no sólo existe la ausencia de un aparato crítico, sino que también el libro es una suerte de guión con una imperfecta e incompleta narración del film; únicamente incluye notas de producción, sinopsis, descripciones de personajes, y anécdotas del set aunque con un muy preciso análisis de secuencias.  Entre los críticos que han estudiado este filme más a fondo, se observa a Antonio Monegal y Víctor Fuentes.  En Luis Buñuel de la literatura al cine:  Una poética del objeto, Monegal presenta al lector unos estudios intercalados de la mayoría de las películas de Buñuel que están basadas en obras literarias, incluyendo Ensayo de un crimen¹.  La aportación analítica de Monegal en cuanto a esta película es apropiada, ya que acierta al presentar, como génesis del prólogo de la película, la versión literaria del crimen gratuito que Roberto de la Cruz —nombre del protagonista en la novela— presencia al escuchar el vals “El Príncipe Rojo” de Waldteufel.  Por su parte, Fuentes en Buñuel en México y Los mundos de Buñuel, contribuye con un análisis destacando las elipsis presentes en Ensayo de un crimen y la teoría de por qué no muere la quinta mujer que se cruza en el camino de Archibaldo.  De acuerdo con Fuentes, Lavinia trae a la vida de Archibaldo y a la película en sí, “el origen vitalista de Eros” y “representa el contrapunto al instinto destructor de la muerte” que atormenta al protagonista de la película (Buñuel en México, 126). 

 

Al recopilar información sobre los estudios dedicados al texto original de Usigli, y los estudios concentrados en el análisis comparativo de éste con el filme de Buñuel, inexplicablemente suman un número menor que los dedicados exclusivamente al texto cinemático buñueliano.  Después de una amplia investigación, es claro que el texto de Usigli no forma parte de un gran corpus crítico en lo más mínimo.  Entre los artículos dedicados exclusivamente a la novela del escritor mexicano, encontramos únicamente “De regreso al Ensayo de un crimen” de Ilan Stavans quien, apropiadamente, cuestiona el porqué del olvido de la novela, llamando a este hecho una “razón misteriosa” (519).

 

Esta realidad crítica e inexplicable es difícil de entender, ya que Rodolfo Usigli marcó un hito en la dramaturgia mexicana del siglo pasado.  Gabriel Careaga en su Sociedad y teatro moderno en México le dedica varias secciones en múltiples capítulos, haciendo hincapié a su “altivez y soberbia” pero llamándolo definitivamente “el más grande dramaturgo del siglo XX mexicano” (168).  Usigli fue autor de piezas teatrales que impusieron records de asistencia, gracias, tal vez, al grado de transferencia que se dio en el público, según Careaga, en obras como Un día de estos, El niño y la niebla, Los viejos, Estado secreto, El apóstol, y La diadema.  De particular interés, son los cuantiosos estudios donde se analizan y comentan dramas como Corona de Fuego y El gesticulador.  Estudios tales como los de Careaga, “Rodolfo Usigli and His Mexican Scene” de Gordon Ragle, “La historia en dos obras de Rodolfo Usigli, o el juego entre la fantasía y la realidad” de Mehl Penrose, “Reading Toward Performance:  A Critical Reevaluation of Selected Plays by Rodolfo Usigli” de Deborah J. Cohen, “La 'antihistoria' y la metaficción en Corona de sombra de Rodolfo Usigli” de Priscilla Meléndez, “An Examination of the Leadership Role of Rodolfo Usigli Through the Translation and Literary Analysis of His Play, Jano es una muchacha” de Barbara Ann McFarlin-Kosiec, “Mecanismos de fabulación y mitificación de la historia en 'Comedias impolíticas' y las Coronas de Rodolfo Usigli” de Ramón Layera, “A Criticial Introduction to Three Plays of the Mexican Revolution:  Rodolfo Usigli, El gesticulador; Vicente Leñero, El juicio; Jorge Ibargüengoitia, El atentado” de David Jon Schuster, “On the Function of the Imposter in the Plays of Rodolfo Usigli” de Marianna Merritt Matteson, “El gesticulador, Peca de Rodolfo Usigli” de Teresinha Pereira, “Los mitos de la mexicanidad en la trilogía de Rodolfo Usigli” de Francisco A. Lomelí, “La función de la imaginación en las Coronas de Rodolfo Usigli” y “La fantasía como técnica dramática en la obra seleccionada de Rodolfo Usigli” de Roberto R. Rodríguez, “El mundo circular de Rodolfo Usigli” de Gerald W. Petersen, “French Literature and the Theater of Rodolfo Usigli” y “The Genesis and Development of a Female Character in Two Plays of Rodolfo Usigli” de P. Scott Wilder, “Lo mexicano in the Theater of Rodolfo Usigli” de Gerard J. Sheridan, “Sobre el poeta Rodolfo Usigli” de Porfirio Peñaloza Martínez, “Characters and Characterization in the Plays of Rodolfo Usigli” de E. Ellis Williams, e “Historicismo y legitimación del poder en El gesticulador de Rodolfo Usigli” de Mabel Morana, presentan análisis de sus dramas, comentarios sobre lo innovador de ellos, y desarrollan puntos demasiado interesantes para el estudio y la investigación de la obra del autor, pero ninguno estudia la novela de Usigli. 

 

En contraste con toda esta producción acerca del trabajo de Usigli, la que fuera su única producción novelística, Ensayo de un crimen, no ha despertado el mismo interés crítico que sus dramas, ya que encontrar ensayos sobre esta novela es tarea difícil.

 

La novela de Usigli, publicada en 1944 por Editorial Nacional, tuvo como génesis un siniestro crimen que ocurrió en la vida real en la entonces popular y distinguida Colonia Roma de la Ciudad de México.  Usigli plasmó en papel ciertos aspectos del caso, aumentando lo ficticiamente necesario para elaborar la novela. 

 

Debido a su contenido y fecha de publicación, este texto no forma parte del boom literario que surgió en América Latina en los años cincuenta.  En ella se encuentra totalmente ausente el realismo mágico que brotaría años después gracias a Carpentier y García Márquez.  Aunque, si se intentara incluir Ensayo de un crimen en un género o corriente literaria concreta, sería apropiado referirse a términos como: novela negra, policial, o de intriga.  Ya que esta novela de ficción está basada en hechos reales, también podría encajonarse como de criminología o crímenes reales, pero en concreto, si tuviéramos que catalogar la ficción de Usigli, sería ideal optar por el género de novela negra.  Según la definición de Paco Ignacio Taibo II dada a Ana Salado del ABC Cultural:

 

Una novela negra es aquella que tiene en su corazón un hecho criminal y que genera una investigación.  Lo que ocurre es que una buena novela negra investiga algo más que quién mató o quién cometió el delito, investiga a la sociedad en la que los hechos se producen.  Empieza contando un crimen, y termina contando cómo es esa sociedad. 

 

Cabe notar que la contraportada de la edición utilizada en este estudio, comenta que “es una obra curiosa y seductora, elaborada con la precisión que demandan las novelas policíacas y en cuyo desarrollo van apareciendo las claves de la solución”.

 

Entre lo que trataremos en las páginas a continuación, se encuentran los cambios que Buñuel tuvo que hacer al texto de Usigli, y aquellos artificios que respetó, como el flashback al principio del filme, artificio que está presente un tanto diferente en la novela.  Relacionaremos otras libertades que Buñuel se tomó al adaptar la novela, las cuales enfurecieron tanto a Usigli que amenazó a Buñuel con una demanda.  El director español, para evitar posibles repercusiones financieras futuras, prefirió cambiar el título de la película para los mercados internacionales (de Ensayo de un crimen a La vida criminal de Archibaldo de la Cruz) y aclarar en los créditos lo siguiente:  “Argumento y adaptación cinematográfica, inspirados en la obra de Rodolfo Usigli, Ensayo de un crimen, por Luis Buñuel y E. Ugarte Pagés”².

 

El concepto clave aquí para entender el texto cinemático de Buñuel es inspiración, ya que facilitará el estudio de lo que a continuación se presentará.  Se verá también cómo esta novela es un tour de force del personaje, Roberto de la Cruz, un hombre obsesionado con cometer un crimen, ser reconocido por él y recibir el castigo correspondiente.  Planea cautelosamente no sólo uno, sino múltiples crímenes, y para la sorpresa del lector los lleva a cabo.  Esta es la diferencia primordial entre los personajes protagonistas de ambos textos:  El antihéroe de Usigli es un asesino sin escrúpulos, mientras que el Archibaldo de la Cruz de Buñuel sólo fantasea con serlo.

3.                  Análisis del texto literario y cinemático

3.1       Estructura

 

La novela Ensayo de un crimen es un texto que presenta tres partes, cada una con un número desigual de capítulos titulados, y éstos con distintas secciones identificadas con a, b, c, d, e, y f.  Como ejemplo, se verá que la primera parte contiene siete capítulos (“El príncipe rojo”, “Repóker de ases”, “La reina de espadas”, “Tiempo de vals”, “Segunda sección”, “El asesino” y “La cuerda”); la segunda, cinco (“Un amigo de infancia”, “El solitario”, “Crescendo”, “La coda del vals”, y “Las cenizas”); y la tercera, seis (“La ley fuga”, “Carlota y el sueño”, “El vals olvidado”, “La boda”, “La caja de música”, y “El ex inspector Herrera”).

 

La película, con duración de 89 minutos, fue “filmada a partir del 20 de enero de 1955 en los estudios CLASA y en locaciones del Distrito Federal” (García Riera, Historia documental del cine mexicano:  1955-1956, 23).  Considerado por algunos críticos y cinéfilos como un cult classic de Buñuel, y lo suficientemente subversivo para formar parte del libro Film as a Subversive Art (New York:  Random House, 1974) de Amos Vogel, Ensayo de un crimen no ha sido objeto de un estudio totalizador como el de Paranaguá.  Ávila Dueñas es el único que incluye un estudio secuencial de Ensayo en su texto El cine mexicano de Luis Buñuel.  Ávila Dueñas encuentra que este filme se puede dividir en 8 capítulos, cada uno con un número diferente de escenas.  El DVD de Ensayo de un crimen, al igual que el DVD de Él –otra de las películas mexicanas de Buñuel– presenta 8 capítulos:  1) La caja de música, 2) La confesión de Archibaldo, 3) Patricia y Carlota, 4) Un criminal frustrado, 5) La intérprete, 6) Compromiso con Carlota, 7) Historia de un maniquí, y 8) Una nueva vida.  Los títulos de los capítulos del DVD contrastan notablemente con los de la novela.

 

El filme, desde su inicio con un flashback instantáneo, nos envuelve en la narración.  Alguien (todavía no se sabe quién) hace una narración dirigida al espectador y como se descubrirá después, a una monja.  Juan A. Hernández Les opina sobre esta estrategia del argumento en la literatura y películas:

 

Os filmes enarboran os seus argumentos desde as súas primeiras secuencias e, aínda, desde a súa primeira secuencia [...] Isto é ostensible para tódolos filmes que arrincan cun grande flash-back, aínda que non só.  En literatura a presentación necesita unha maior cota de presentación case sempre actúa á maneira dun exordio vertixinoso e curto.  (Cine e literatura:  A especificidade da imaxe visual, 29, énfasis textual).

 

 

3.2       Trama

 

La historia en la que se envuelve el lector, el exordio vertiginoso al que se refiere Hernández Les, transcurre a través de 302 páginas, y contiene una trama presentada en la consiguientemente extensa sinopsis:

 

Un hombre, Roberto de la Cruz, tras unos momentos tensos mirándose al espejo con una navaja de afeitar en la mano, experimenta sensaciones inexplicables, y después de recuperar el aliento, decide caminar por las calles céntricas de la Ciudad de México.  Al salir del banco, se detiene en el escaparate de una tienda de antigüedades a admirar “una caja de música, con dos figuras 1870” (16).  Al abrirla y escuchar la música se estremeció, pues le trajo terribles memorias.  Cuando se recuperó de la impresión que le había causado dicho objeto, lo compra en el instante.  Camina con el paquete entre sus manos por las calles de la ciudad cuando tiene su primer flashback:  a la edad de 8 ó 9 años, caminaba de la mano con un militar cuando éste disparó a un hombre viejo, un extraño, para el entonces niño Roberto de la Cruz.  Mientras esto ocurría, se escuchaba una música de fondo proveniente de un cilindro callejero:  “El principe rojo” de Waldteufel.  Después de concluido este flashback, Roberto se sienta en un bar a tomar un trago, es ahí donde tiene un segundo flashback.  Roberto se recordaba a los veinte años con “la única muchacha que le había interesado en su vida y con la que nunca se casó” (18).  Después de regresar a su casa a dejar la caja de música, salió de nuevo en dirección a la casa de un viejo amigo, Joaquín Asuara, donde entre juegos de cartas conoció al ex-inspector Valentín Herrera y a una mujer, Patricia Terrazas.  Día a día, de juego en juego, todos se conocían más y compartían algo que podría definirse como amistad.  Terrazas, no era del todo placentera para Roberto, él prefería más la amistad de los hombres, pero esto cambiaría radicalmente al conocer a la señora de Cervantes y a su hija.  Después de este encuentro, Roberto comenzaría a evitar a Terrazas y a sentirse vigilado por Herrera.  Con el paso de los días, la repulsión de Roberto hacia Patricia Terrazas crece inmensurablemente hasta que decide asesinarla, ideando todo un plan, punto por punto, de cómo llevaría a cabo el acto.  Ella, confiando en él, le había dado la llave de su casa.  El día en el que él decide cometer el crimen, ve a un hombre salir de la casa de ella; él, al entrar, la encuentra ya asesinada.  Roberto, impulsado por un afán inexplicable, decide investigar e intentar dar con el asesino, pero es detenido por 72 horas para ser cuestionado al encontrársele a Patricia Terrazas un naipe con el nombre y teléfono de Roberto.  Conforme pasan los días, y dado a su inhabilidad de cooperar correctamente y no poder comprobar su inocencia, es enviado a la penitenciaría.  Después de un tiempo, Roberto conoce a José Asturias, un fotógrafo y nuevo preso, quien le dice que sabe que él no cometió el crimen y que sabe la verdad, pero no puede decir nada.  Finalmente, Asturias confiesa haber cometido el crimen y Roberto sale libre.  Al salir de su encierro trata de entrar en el círculo de la señora y la Nena Cervantes, pero al descubrir que la Nena se va a casar, decide concentrar sus energías en Lavinia, a quien ya había conocido antes.  A través del ex-inspector Herrera, Roberto también conoció al conde Schwartzemberg, hombre que le desagradaba enormemente.  Por un tiempo, Roberto supo equilibrar todas estas amistades.  Después, la Nena y su esposo Felipe Inclán, sufren un accidente donde él muere y ella resulta lesionada.  Cierto día, Roberto conoció a Luisito, el “amigo” del conde, y se da cuenta de que llevaba “una vida doble o triple” (169), con esto resuelve “realizar una acción gratuita” (172) y asesinar al conde.  Para llevar a cabo este acto, Roberto decide amistarse más con el conde, ganar su entera confianza, se vuelven inseparables confidentes, y comparten gustos del conde como asistir a las luchas libres.  Roberto pronto planea el método cronológico de cómo llevará a cabo el crimen y al fin lo comete en la casa del conde.  Mientras, la relación de la Nena Cervantes, cuyo nombre real es Carlota Cervantes, y Roberto progresa hasta el matrimonio.  Después de casados, en un episodio extraño y confuso, Carlota hace funcionar la caja de música, y Roberto, bajo el efecto que le produce la caja, la asesina con una navaja.  Después, buscando una coartada, hace un viaje con Lavinia a quien también planeaba matar, aunque decide no hacerlo.  Al final Roberto confiesa sus crímenes, sin embargo no recibe castigo.

 

El filme también lleva en su médula la contestación de la interrogante:  ¿es Archibaldo de la Cruz un criminal?  Este cuestionamiento es interesante porque generalmente películas de film noir presentan una trama donde se busca solución a un crimen o absolución de un criminal.  La película de Buñuel, aunque eliminando algunos personajes y partes de la trama de la novela de Usigli, mantiene puntos similares con esta, como se podrá apreciar a continuación en la sinopsis de Emilio García Riera:

 

Durante la revolución, en provincia, una caja de música regalada por una señora a su hijo único, Archibaldo, es causa indirecta, parece, de que una bala mate a la bella institutriz del niño.  Años después la muerte trágica de Carlota, su esposa, hace que Archibaldo cure su crisis de nervios en un hospital donde amenaza con una navaja a la enfermera y monja Trinidad; al huir, ella se mata:  cae por el cubo de un elevador en reparación.  Archibaldo cuenta a un juez por qué se cree asesino.  Flashback.  En una tienda de antigüedades, Archibaldo arrebata la caja de música al viejo Chucho, a quien acompaña la joven Lavinia.  Archibaldo quiere casarse con la, según él, pura y devota Carlota, hija de madre aristocrática y casi arruinada sin saberla amante del arquitecto Alejandro, casado y con hijos.  En el garito del Gordo Azuara, Archibaldo asiste a una de las muchas peleas entre la vulgar Patricia y su rico amante Willy; ella se va de pronto y choca su auto.  Archibaldo desiste de matar a Patricia con una navaja al creerla reconciliada con Willy.  Después, Archibaldo sabe a Patricia suicidada con una navaja después de otra pelea con Willy.  En una cantina, las Veladoras de Santa, Archibaldo encuentra a Lavinia, guía turística de unos norteamericanos.  Citado por ella, que se dice también modelo, Archibaldo acude a una casa de modas, pero no halla sino el maniquí de Lavinia.  En el taller donde se hacen los maniquíes, Archibaldo encuentra a Lavinia y la cita en casa de él, donde despide a los criados para recibirla.  Archibaldo muestra a Lavinia su “prima”, o sea, el maniquí de la mujer, que él ha comprado.  Archibaldo ha planeado estrangular a Lavinia con una toalla y quemarla en un horno, pero salva a la mujer la llegada de los turistas, citados por ella.  Lavinia hace que los turistas admiren la casa y se va con ellos después de decir a Archibaldo que va a casarse con Chucho.  Furioso, Archibaldo quema en el horno el maniquí de Lavinia.  Como Archibaldo va a casarse con Carlota, Alejandro, que lo odia, le envía un anónimo.  Pero él, Archibaldo, descubre a Carlota con su amante, pero no desiste de casarse; piensa matar a Carlota después de la boda.  Alejandro, desesperado, se le adelanta:  mata de un tiro a Carlota cuando ella posa con su traje de novia.  Fin del flashback.  El juez absuelve con ironía a Archibaldo.  En Chapultepec, donde arroja al lago la caja de música, Archibaldo encuentra a Lavinia, que ha terminado con su novio, y ambos se van juntos y felices.  (Historia documental del cine mexicano:  1955-1956, tomo 8, 24, énfasis textual)

 

3.3       Personaje Protagonista

 

Después de nuestro extenso recuento sinóptico, es indispensable notar que el mundo ficticio de la novela, está complementado por un número mayor de personajes que en la película.  Es esencial advertir lo que Alberto Farassino ya ha propuesto:

 

Ma a Buñuel, evidentemente, interessa sopratutto il protagonista, un altro dei suoi grandi eroi, cosi simile a quello di Él nella sua criminalita inespressa, nella sua impotenza, nel suo essere votato alla frustrazione continua. (209)

 

 

Es fácil estar de acuerdo con Farassino, sobre todo porque el protagonista resulta ser un personaje redondo, o sea, el que indudablemente mueve la acción. 

 

ROBERTO DE LA CRUZ/ARCHIBALDO DE LA CRUZ

 

El cuidado con que Usigli y Buñuel crean a su personaje central, su protagonista, y todos los detalles que uno a uno suman el carácter, las manías y las obsesiones de Roberto de la Cruz en la novela, y Archibaldo de la Cruz en la película, es claro desde un principio.  Él es el centro total de la narrativa de la novela, ya que en todo momento es nuestro foco de atención.  En ningún momento recorremos tramas o eventos paralelos de los que le suceden a Roberto.  Siempre estamos en su mundo, su historia.  En la primera parte, el capítulo “El príncipe rojo” –nombrado así por un vals de Emile Waldteufel– inicia la historia contada por un narrador totalmente heterodiegético, en tercera persona, omnisciente y fuera de la narración.  Se nos introduce a un hombre, sin nombre, que en tiempo imperfecto “se afeitaba con una navaja libre en el soleado cuarto de baño de mosaicos blancos” y que interrumpe “de pronto su operación” (11).  Después de unos minutos tensos e inexplicables, se examina en el espejo sonriendo.  Su descripción física empieza aquí: 

 

No estaba tan mal para su edad.  Las canas, ya numerosas, de sus sienes contrastaban agradablemente con su rostro todavía joven –sus labios eran especialmente juveniles, frescos, y la línea de su mentón suave, quizás demasiado suave para un hombre–.  Sólo sus ojos no lo satisfacían.  Eran unos ojos que siempre le habían dado la impresión de pertenecer a otra persona.  Unos ojos dorados y ajenos.  (11)

 

 

Después de reflexionar un poco más, guarda la navaja y declama unas Rimas de Becquer.  Por unos breves instantes parece revivir otra época tal vez feliz, sin embargo, al darse cuenta de esto, dispersa “de un manotazo en el aire los recuerdos” (12).  El narrador inmediatamente comienza su descripción de la habitación contigua al cuarto de baño, la escalera que lo lleva a la primera planta y al patio.  Se nos presenta la primera pista sobre esta propiedad:  el dueño es nuestro protagonista ya que el narrador describe la “última mirada a su cama deshecha” (12). 

 

La novela entonces adentra al lector más en la aburrida rutina diaria de Roberto.  Una cronología de acciones que parece estructurar la novela:  el personaje se levanta, se arregla y sale a la calle, compra un periódico, sale a desayunar o a tomar un café.  Después, se reúne con amigos o decide ir a apostar en juegos de azar para después regresar de nuevo a su morada y empezar su rutina de nuevo.  No obstante, en la historia, suceden encuentros que destierran a Roberto de esa rutina, y lo meten en un estado psicológico donde lo que más desea es dar muerte a otro ser humano.  Para este fin, no existen en la novela personajes más idóneos para encauzar tales deseos de Roberto de la Cruz que personas tan desagradables como el conde de Schwartzemberg y/o Patricia Terrazas.  Cada uno de ellos es su bête noire, y él pretende evitarlos en cuanto los ve.  Estos no son más que un contretemps para él.  Las ocasiones donde Roberto de la Cruz siente un “pensamiento malicioso” (276) son múltiples, y siempre son descritas por el narrador como de “una intensidad enorme” (118).  El protagonista Roberto de la Cruz busca e intenta más de una vez ser culpado por un crimen para así ser encerrado en la cárcel.  Su sentido de culpabilidad, aún por crímenes no cometidos por él es inmenso.  El silencio que en repetidas ocasiones envuelve a personajes de la novela Él de Mercedes Pinto, parece envolver a Roberto de la Cruz en más de una ocasión:  “en el silencio que sentía en torno suyo” (277).

 

Estos son indicios de la clase de personaje que tenía que ser el Archibaldo de la Cruz de la película.  Como se ha mencionado, hay alusiones constantes a la manera delicada de Archibaldo y sus suaves extremidades.  Ernesto Alonso, quien desempeña el papel de Archibaldo, resultó el actor perfecto, ya que es un actor reconocido por sus delicadas personificaciones de personajes citadinos, burgueses o ricos.  De su ouvre faltan seres fatídicos del campo, pobres, y/o desahuciados, prefiriendo aquellos que son refinados y cosmopolitas.

 

El personaje en el filme también ha sido destilado por Buñuel.  Atrás quedan los “jaiboles” que se toma Roberto de la Cruz para abrir paso a los vasos de leche que se toma Archibaldo.  Atrás quedan los crímenes confirmados de Roberto para presentar a un Archibaldo que, por lo menos a primera vista, no ha cometido crimen alguno.  En el texto cinemático, Archibaldo es un personaje frustrado, no cabe duda, ya que intenta matar, planea hacerlo, aunque no puede.  Esto recuerda al personaje de La señorita Medina de Josefina Aldecoa, quien no llega a consumar su pasión manteniendo el puro deseo.  Por eso vive Archibaldo, porque en términos lacanianos, el consumar la pasión lleva a la muerte.  La abstinencia, el no consumar esa pasión, lleva a la vida.

 

En la película, el personaje de Archibaldo –un nombre “più barocco” según Alberto Farassino– tal y como lo interpreta Ernesto Alonso, es casi afeminado como ya se ha dicho, y esto tal vez se deba a que en la novela, el narrador utiliza más de una vez adjetivos que apuntan a la delicadeza de Roberto de la Cruz:  “su mentón suave, quizás demasiado suave para un hombre” (11).  Por otra parte, también mantiene un aspecto enigmático y un aire extravagante:  fuma cigarrillos, su pasatiempo es la cerámica, y al ir a un bar pide leche en vez de alcohol.  Archibaldo es un personaje rico en contradicciones.  Su nombre, enteramente burgués-alemán, encaja perfectamente con la personalidad del niño tal y como lo vemos en la introducción/prólogo por medio de flashback.  Es aparente que en ese hogar, la educación de Archibaldo no ha sido del todo completa ni correcta.  Los padres, con claro odio hacia los revolucionarios pobres de principios de siglo, seguramente han influido a Archibaldo con toda esa retórica y filosofía acerca del valor que él tiene y la menos valía de los demás.  Tal vez ésta sea una de las respuestas a las interrogantes en cuanto a los motivos de Archibaldo.  Después de este breve flashback-prólogo, encontramos a Archibaldo en el hospital, 30 ó 40 años después, narrándole a una monja estas memorias de su niñez.  Como se descubrirá después, la estadía de Archibaldo en el hospital, se debe a la muerte de su esposa.  Al principio se desconoce cómo o cuándo murió, también se ignora qué papel haya tenido él en su muerte.  Al salir del hospital y querer confesar a las autoridades ciertas creencias suyas, retomamos de nueva cuenta el artefacto de la analepsis y somos testigos de un Archibaldo que paga dos mil pesos compulsivamente por una caja de música, suma bastante fuerte para mediados de los cincuenta en México.

 

En ambos textos, la caja de música, desarrolla un papel importante.  El simbolismo de ésta es múltiple, ya que la caja y su música se pueden interpretar por separado.  De acuerdo con J. E. Cirlot, una caja es un receptáculo que contiene, es un símbolo femenino que podría referirse al inconscience y al vientre materno también (A Dictionary of Symbols, 31).  Cirlot por último hace alusión al mito de la caja de Pandora, “particularly in the special sense of its unexpected, excessive, destructive potentialities” (31-2).  Cirlot hace una comparación apropiada de esta caja mitológica y el ciclo del año y/o la vida humana:  dividida en tres estaciones, las dos primeras consisten de riquezas favorables (de dinero, de salud), pero la tercera estación contiene descargas de adversidad, “storms, devastation, death” (32).  Por otra parte, el simbolismo asociado con la música es muy complejo pero que se puede asociar, según Cirlot, con la comunicación o poder de auto-expresarse (223-4).

 

Tal vez sea la composición de Émile Waldteufel (nacido en Strasbourg el 9 de diciembre de 1837; muerto en París el 12 de diciembre de 1915), “El principe rojo”, por medio de la cual Roberto y Archibaldo pueden expresar sus instintos usualmente controlados, pero que están y han estado bajo la superficie esperando renacer.  La melodía de este vals es interesante por razones que se explican a continuación:

 

Unlike the music of Johann Strauss, Waldteufel’s perhaps scales no great architectural heights, but rather seeks to enchant by the grace and charm of his melodies and their gentle harmonies.  By comparison with Strauss’s very masculine creations, there is undoubtedly more of a feminine feel about Waldteufel’s waltzes.

 

 

La melodía de este vals, tal y como se oye en la película, es muy extraña, pues suena como parodia de una bella canción.  Esta música es verdaderamente inquietante, ya que al escucharla el protagonista es transportado a otro mundo, a otra parte del subconsciente, a una parte en la que Archibaldo o Roberto, con este vals como música de trasfondo, explora secuencias fantasmagóricas.

 

En la novela, sin lugar a dudas, una de las secuencias principales y en la que aparece la caja de música con su melodía anacrónica, es la de Roberto de la Cruz al asesinar al Conde de Schwartzemberg.  Esta escena, vibra con descripciones sobre lo que vive y siente en su interior Roberto y el papel de esta caja en su transformación psicológica (197-198).  De igual forma, cuando Roberto asesina a Carlota, la descripción en el texto es rica en detalles (269-272) y tales descripciones aparecen en el texto horas antes de que Roberto asesine a Carlota de forma accidental.  Roberto repite el rito del principio de la novela:  se afeita con una navaja.  La diferencia es que al principio no tenía en su poder la caja de música que toca El príncipe rojo; ahora, el resultado son sus crímenes.  Con ella en su poder, Roberto se desprende quizás de toda pretensión moral y se deja controlar por un instinto inexplicable y misterioso de tomar la vida de alguien.

 

En el filme, la mayoría de las secuencias importantes son protagonizadas por Archibaldo.  En una de ellas, después de que el espectador recibe la información de que Archi no toma alcohol pero sí leche, se ve como este líquido fantasmagórico aparece en uno de los sueños de Archibaldo.  En el sueño, totalmente en negro y con niebla, aparece Patricia Terrazas, uno de los personajes femeninos, con una charola y sobre ella, un vaso de leche.  A lo largo del filme, en la mente de Archibaldo continuamente aparecen imágenes inquietantes y en todas estas secuencias/sueño, aparecen mujeres, entre ellas las ya mencionadas:  Lavinia, Carlota, Patricia Terrazas, y la institutriz de su niñez.  La repetición de estas secuencias/sueño, no es la única constante en el texto cinemático ni en el literario.

 

Roberto de la Cruz, a través de la trayectoria narrativa de la novela, repite constantemente ciertas actividades:  desde comprar, encender y fumar sus siempre presentes cigarrillos Luckies; su constante recorrido a través de las calles laberínticas de la Ciudad de México; sus constantes pseudo-desmayos; los constantes golpes de sangre y sudores en la sien; el siempre presente substantivo rojo; la sangre; el silbar “de un modo maquinal” (181) El príncipe rojo de Émile Waldteufel hasta su consideración constante y mental de ciertos dilemas, como explica el narrador heterodiegético de la novela:

 

Poco a poco su cabeza se despejó, pero sentía siempre, cada vez más intensamente, el latido de sangre conjugado en una negación creciente y tumultuosa.–No–No–No–No.  Una pausa.–No–No–No–No.  Se sintió ensordecer.–No–No–No–No. (115)

 

 

En la novela, Roberto de la Cruz comete otro acto también repetitivo, el de obtener la mayoría de su información a través de periódicos.  Diarios capitalinos como El Universal, El Excélsior, El Universal Gráfico y Últimas Noticias, sus encabezados son siempre auscultados por nuestro protagonista (89, 279, 280, 282) y es a través de ellos que nos damos cuenta del interés que tienen Roberto y el narrador por los encabezados policíacos, por medio de los cuales alimenta su morbo desquiciado y su deseo por matar a otras personas.  Tras un paseo por la calle se sienta a desayunar.  Al ver el encabezado de la segunda sección del diario advierte de “Una Dama Linajuda y su Hijo Asesinados”, lo cual según el narrador:  “Era un crimen como todos, cometido por dinero.  No tenía importancia” (13).  También es a través de estos que el tiempo y el espacio poco a poco se esclarecen:  el protagonista sale a la calle de Hamburgo caminando hacia Paseo de la Reforma, ubicada en la Ciudad de México, y en un diario se lee el día, mas no el año:  22 de marzo. 

 

En el texto de Usigli hay constantes alusiones al tiempo y al espacio de la Ciudad de México, y repeticiones de imágenes cotidianas experimentadas por Roberto de la Cruz.  Locaciones geográficas de la Ciudad de México, la carretera a Cuernavaca, y esta última ciudad, son parte importante de la descripción que ofrece por el narrador.  Se hace mención del Monumento de la Revolución, la avenida Paseo de la Reforma, el edificio incompleto de la Lotería Nacional, la estatua de Carlos IV, la calle Rosales, la avenida Juárez, la Secretaria de Relaciones, la Alameda, el hemiciclo de Juárez, el Palacio de Bellas Artes, la avenida 16 de Septiembre, el edificio del Banco Nacional, Sanborn's, el Teatro Juan Ruiz de Alarcón, cafés y restaurantes como Henri, Lady Baltimore, Mac's Place, el bar del Ritz, el Palacio de Justicia, la Penitenciaría del Distrito Federal, las calles de Jesús María y la Merced, y el hotel Chula Vista de Cuernavaca son algunos de los sitios geográficos y físicos que continúan hasta el día de hoy en la Ciudad de México y que sirven como referencia para ubicar al lector en un espacio determinado.

El film conserva varias estrategias narrativas de la novela, entre ellas no solo el recorrido por varios puntos de la ciudad capitalina, sino también la reproducción bastante fiel de las inquietudes criminales del protagonista.

 

  4.            Conclusión.

 

En conclusión, García y Aviña llaman al filme de Buñuel excesivo, “un drama fársico de tintes criminales” (Época de oro del cine mexicano, 54), y esto es gracias a los protagonistas principales de los textos aquí estudiados —Roberto y Archibaldo de la Cruz—quienes giran en torno al crimen.  Sin embargo es claro que Roberto de la Cruz, comete crímenes, mientras que Archibaldo únicamente tiene fantasías de cometerlos.  El final de la película, para algunos una suerte de final falso o tacked ending, apoya esta tesis:  Archibaldo tira la caja de música en el lago de Chapultepec, la caja, más que hundirse flota, no quiere desaparecer.  Al liberarse de este objeto, se le presenta a Archibaldo un reto final:  teniendo toda la capacidad, oportunidad y poder para matar a un insecto, Archibaldo pone su bastón encima de él y presiona, pero imposibilitado para aplastarlo por algo en su interior, lo deja libre.  Después, tira su bastón y se reencuentra con Lavinia quien aparece de nuevo en la vida de Archibaldo.  Al final del filme, Archibaldo parece haber superado esas ansias de arrebatarle la vida a alguien.  En su momento tuvo deseos criminales, intentó ser un asesino, pero más bien fueron ensayos imaginarios de crímenes que no se materializaron.  En la novela también hay ensayos de crímenes, mejor ejemplificados por el largo método que una y otra vez reconstruye en su mente Roberto de la Cruz para asesinar al Conde Schwartzemberg (187-192).  No obstante, en la novela, el ensayo queda atrás para dar lugar a un acto, a un crimen sangriento y despiadado por parte de Roberto.  Para explicarlo de otro modo, la palabra “ensayo” connota algo incompleto, aproximado, una práctica, un ejercicio; lo que comete Roberto de la Cruz es un hecho, un evento real, lejos ya de ser sólo imaginado.

 

OBRAS CITADAS

 

Ávila Dueñas, Iván Humberto.  El cine mexicano de Luis Buñuel:  Estudio analítico de los argumentos y personajes.  México:  Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Instituto Mexicano de Cinematografía, 1994.

 

 

Buñuel, Luis. Mi último suspiro.  Barcelona:  Plaza & Janes Editores, 1982. 

 

 

_____.  Él.  1953.  DVD Divisa.

 

 

_____.  Ensayo de un crimen.  1955.  DVD Divisa.

 

 

Careaga, Gabriel.  Sociedad y teatro moderno en México.  México:  Editorial Mortiz, 1994.

 

 

Cirlot, J. E.  A Dictionary of Symbols.  NY:  Dover Publications, 1962.

 

 

Colina, José de la y Tomás Perez Turrent.  Buñuel por Buñuel.  Madrid:  Plot Ediciones, 1993.

 

 

Farassino, Alberto.  Tutto il cinema di Luis Buñuel.  Italia:  Baldini & Castoldi, 2000.

 

 

Fuentes, Victor.  Buñuel en México:  Iluminaciones sobre una pantalla pobre.  Teruel, España:  Instituto de Estudios Turolenses, 1993.

 

 

_____.  Los mundos de Buñuel.  Madrid, España:  Ediciones Akal, 2000.

 

 

García, Gustavo y Rafael Aviña.  Epoca de oro del cine mexicano.  México:  Editorial Clío, 1997.

 

 

García Riera, Emilio.  Historia documental del cine mexicano.  Guadalajara, México:  Universidad de Guadalajara, 1993.

 

 

Hernández Les, Juan A.  Cine e literatura:  A especificidade da imaxe visual.  A Coruña, España:  Centro Gallego de Artes da Imaxe, 1993.